曲艺是指相声吗？
曲艺是什么？曲艺的基本特征是什么？它都包括哪些品类？它的本体形态与审美规律是怎样构成的？吴文科新著《中国曲艺通论》，作为迄今第一部全面阐述曲艺的本体构成及其基本规律的理论专著，对于这些问题的解析与回答，无疑会对广大的读者提供助益。
正如该书指出的那样，曲艺作为一种艺术文化现象，并非中国所独有。世界上的许多国家，都有着与中国的曲艺形式相类的表演艺术样式。比如日本古代的“绘解”就类如中国唐代的“转变”，近代以来的“落语”和“漫才”则类如中国的“单口相声”与“对口相声”；又如古希腊著名的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》的形成，也与中国古典小说名著《三国演义》、《水浒传》和《西游记》等一样，是在民间“说唱艺人”表演传播的基础上，经由文人的整理加工才最后写就的。《中国曲艺通论》的论述范围，虽然是中国的曲艺，但在立论的背景上，因为有和世界范围相类艺术形式的比照辨析，所以，其对曲艺作为一种艺术文化现象世界性存在的学科界定，打开了我们认识中国曲艺的文化视野。
“曲艺是以口头语言进行‘说唱’的表演艺术”。“口头语言”的材质和第三人称统领的叙述性“说唱表演”的方式，构成了曲艺有别于其它艺术形式的根本形态，也是贯穿全书的立论基点。同时，该书通过对中国曲艺几百个具体曲种的爬梳整理和分类观照，按照审美创造的功能特点，将其分成了“说书”、“唱曲”和“谐谑”三个大类，使我们对于曲艺的涵括范围有了一个比较明晰的了解。而书中辟专章对于曲艺的“曲本文学”、“曲唱音乐”、“说唱表演”、“舞台美术”和“曲艺导演”的专门讨论，让我们知道了将通常所谓的“曲艺音乐”称之为“曲唱音乐”，或者更为确切。因为，包括评书、相声在内的相当一部分曲种，没有必然的音乐性构成因素，使用“曲艺音乐”的概念无法准确表述其实际情形，而以“曲艺中有音乐性构成的曲种所包含的‘说唱音乐’”来概括和定义的“曲唱音乐”，更加有利于我们对曲艺中音乐性构成的科学认知。尤其是对“曲艺表演”、“曲艺舞美”和“曲艺导演”等分支学科的特别关注和全新阐释，为同类著述所仅见。
《中国曲艺通论》的立论标的虽然是曲艺的本体构成与形态特点，但透视的目光，始终交织于深远的历史和鲜活的现实：将论与史相互结合，显得厚重蕴藉；又使理论的探索与创演的实际相互关联，从而远离教条。作者十多年来一直参与主持国家社科研究重大项目暨艺术科研重点项目《中国曲艺志》大型系列丛书的组织编纂与指导审定工作，熟悉和了解我国各地繁花似锦的曲艺品种，掌握大量第一手的专业资料，故能在论著中信手拈来、左右逢源，思想的宏阔、见解的深刻与材料的丰赡相得益彰。又由于作者长期勤奋地跟踪研究和关注评论当下的曲艺创演，并且所论大多远离流俗、敢于褒贬，常有真知灼见。
这就应了一句老话：好的理论应当是绿色的。该书因所论多具针对性而平添了一种阅读的兴味，能够不时引发我们对于曲艺现状的忧虑与思考。
（《中国曲艺通论》由山西教育出版社出版）
当然不是单纯指相声。
曲艺概述
曲艺发展的由来及其艺术特征:
曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。
说唱艺术虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。
据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：
(一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。
(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)，一副竹板儿(快板书艺人所用)，甚至什么也不带(如相声艺人)，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
(三)曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
(五)为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得维妙维肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差矣邙各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
不是
相声是曲艺的一种。就像花生米是食物的一种，但食物不是花生米。明白了不？
