改编:从文学到影像的审美转换
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品牌: 刘明银
基本信息·出版社：中国电影出版社
·页码：201 页
·出版日期：2008年
·ISBN：7106029866/9787106029869
·条形码：9787106029869
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
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内容简介《改编——从文学到影像的审美转换》以艺术审美作为立论的支点，着重探讨了现代艺术的一个重要命题：文字和语言的美感如何转化成影像的美感，即如何实现从文学到影像的审美转换。作者以世界文学和世界影视的改编作为参照系，把研究的范围集中在中国现当代文学和电影作品上，从鲁迅的《阿Q正传》到沈从文的《边城》，从古华的《芙蓉镇》到阿城的《棋王》，在历史的层面上简捷地勾勒出文学和电影在审美观念上的变化，同时以中国第四代、第五代电影导演的艺术追求作为重点观照对象，通过《黄土地》、《红高梁》、《活着》等作品认真分析了陈凯歌、张艺谋等一代电影人对中国文学的理解和表现，让读者形象地感受到文学的审美元素如何在电影中创造性地再现出来。
《改编——从文学到影像的审美转换》视角独特，观点新颖，既有学术的理论深度，又有艺术的阅读趣味，既可以作为影视专业的大学教材，又可以作为培养艺术情趣的“修身”读物。
作者简介刘明银，出生于1967年，山东苍山人，中央电视台记者，北京大学文学博士。著有长篇小说《未名湖的水圈》、《手术刀》等，长篇报告文学《带翅膀的摄影机》、《涩果》等，参与创作的大型纪录片有《百年中国》、《抗战》等。本书为作者的第一本学术著作。
目录
序章 20世纪中国，文学与电影的转换
第一节 从“影戏”到电影的多维文学之源(1905—1949)
第二节 文学的森林和电影的“黑屋子”(1950—1978)
第三节 仰望历史与植根当代(1979—1999)
第四节 文学性·电影性·戏剧性
第一章 重现经典——现代文学的电影转换
第一节 形象之重和银幕之轻
鲁迅，拒绝银幕？
“夜”中的茅盾和巴金
祥子与虎妞：谁是第一主角？
第二节 边缘叙事中的人情关怀
二度创造：凌子风的改编追求
《边城》：从“诗小说”到“诗电影”
第三节 话剧的浓缩与电影的开放
第二章 反思文学的电影同构与变异
第一节 权力赎救与民间话语——谢晋电影的历史审视
权力赎救
情感的归蔽
民间话语
第二节 伦理的哀歌——反思的伦理取向
族权部落的伦理叙事
伦理中的人与爱
第三节 遗落乡野的神话——知青小说的电影视角
青春安魂曲
如归的逍遥
第三章 旗语与诘难——银幕上的改革文学与问题小说
第一节 呼啸的旗语
仰角中的当代英雄
阵痛中裂变
第二节 现实的诘难
散乱的聚焦
《黑炮事件》：逝去的多米诺骨牌游戏
第四章 革命的诞生——探索电影的文学之源
第一节 邂逅：在文学和电影的期盼中
第二节 电影革命的本真意义
精神革命
电影语言革命
对革命的反思
第三节 《红高梁》：电影对文学的胜利
张艺谋和莫言：殊途并轨
“生命的快乐舞蹈”
狂野的仪式
第五章 分裂中闪耀：第五代电影的文学构成
第一节 张艺谋：在文学的帷幕下
伦理的幽灵
男权的灯笼
“新写实”的“说法”
死与生的“通俗剧”
娱乐主义
第二节 陈凯歌：从文学中回归叙事
以京戏的名义
病态人生
第三节 黄建新的都市情结
小市民闹剧
小官僚斗法
第四节 周晓文的小说历险
第六章 纷繁与惶惑
第一节 王朔小说的电影转换
顽主世家
历史的阳光
第二节 刘恒：在小说和电影之间
脆弱的善良
别一种幸福
第三节 冯骥才：电影的“误译”
第四节 刘醒龙的“哑琴”
尾章 改编——文学·电影·电视剧
第一节 电影与文学的内在关联与本质差异
第二节 改编方法与审美转换过程的实现
改编方法种种
审美的转换过程
第三节 电视剧：对文学的别一种改编
附：个案分析——《棋王》的两种改编之比较
文献索引
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文摘第二节边缘叙事中的人情关怀
中国现代文学与当代电影一样，因为与政治和现实的关系而不自觉地被划分为主流与边缘两种状态。主流文学的地位在历史上早就被确认了，其“经典性”也因其主流性而更加凝固，所以现代文学名著的改编的首要内容是指这些主流文学，其次才是文学史中的边缘文学。相对于当代电影的主流意识，现代文学中的边缘文学有两种形态，一是主流作家的未必“主流”的作品，比如艾芜，他自然是左联时期的主流作家，可是其代表作之一《南行记》表现的不一定是当时的主流话语，其在现代文学史的地位也无法与《阿Q正传》和《子夜》相比，所以据其改编的《漂泊奇遇》无法纳入到当代电影的主流行列，再比如张天翼，《包氏父子》也是他的同种类型作品改编而成的电影；二是“传统”意义上的边缘作家和作品，比如沈从文和许地山，他们在文学史上一直就被认为是游离于主流之外的作家，他们的某些作品可能已被确认为经典——比如《边城》和《萧萧》，有的则是在重读中被发掘出来，经过电影的重新解读被赋予新的文学意义——《丈夫》和《春桃》是典型的例证。这些电影不管具备什么样的形态，都只能作为边缘出现，不可能成为当代的主流话语。当然在这种主流与边缘的置换中也另有一种态度：“在新时期的创作中，凌子风（边缘电影的代表人物。——引者注）专注于三四十年代文学作品的改编，似乎远离了社会现实，但此间的作品却以一种更为准确而巧妙的方式把握、触摸着变革中的现实。凌子风则因边缘而为主流。”@就其本质而言，“因边缘而为主流”的真正含义并不在于对现实的“触摸”，而在于“影片所呈现的对主流意识形态话语的伦理化处置”。这些作品是从主流意识形态控制下的现实到人情和伦理中的历史的退隐，以边缘叙事的姿态重述历史环境中的自然和人情。这也可以说是一种倒置和还原，是艺术对意识形态潮流的倒置与还原。在这种倒置和还原中，《漂泊奇遇》和《包氏父子》的境遇显得十分尴尬：它们原本的主人（作家本人）身在主流但并未居于中心地位，靠近边缘而又无法沉入彻底的边缘状态。《边城》和《春桃》则因为彻底的边缘而显得优越，它们通过电影的形式较为纯正地还原了艺术的位置，这其中部分的功绩归因于一个富于个性的电影导演——凌子风。
