相信艺术还是相信艺术家(当代中国艺术批评文丛)(To Follow the Arts or to Follow the Artists)
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品牌: 舒可文著
基本信息·出版社：中国人民大学出版社
·页码：316 页
·出版日期：2003年
·ISBN：7300048943
·条形码：9787300048949
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
·丛书名：当代中国艺术批评文丛
·外文书名：To Follow the Arts or to Follow the Artists
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内容简介舒可文总是能够在第一时间里捕捉到你的真实意图，使得你天南地北、河东河西企图伪装、企图推脱的一切都变成想借以遮羞的破布条，然后你只好老实地掏出你心里真实想的那些。
在当代中国艺术纷繁的图景面前，舒可文的艺术时评无论是在切入的视角上还是在叙述的风格上，都可谓独辟蹊径、自成一家。以大文化观小艺术，她隔岸远得其象；以小艺术说大人生，她在场近察其意。这是别人达不到的自如境界。她的艺术“时评”也是一种“实评”，把当代新艺术的发生和艺术家的状态实实在在地展现在我们面前。我相信她就在我们中间。
本书是对发生在我们身边的艺术事件的记录，它提供了多种观察和记录艺术的角度，而不是单一立场的。如果把当代艺术作为社会文化之一种，你就不能拿任何一把简单的尺子来规划它，有时你可以自己充当批评家，而且你的观点完全可以像孩子的脸一样地变化；有时艺术家真实的声音，无论是有说服力的还是矫情的，都是你结识一种见解的机会，有时一个展览可能会意一时之尚，也可能挖掘出你不意之情，但是艺术在表达上的极端方式也许正是其存在的理由。
作者简介舒可文，《三联生活周刊》文化主笔，所开专栏是公共媒体上最著名的艺术评论专栏之一。
媒体推荐前言
到底该相信艺术，还是该相信艺术家?这是个古希腊式的困惑：应该相信意见，还是相信理念?这个问题的困难在于，如果没有理念就无法规定事物，而理念又总是在不确定的意见或者现象中表现出来。艺术家差不多就是艺术的现象或者意见，当代艺术甚至使这个问题的维度变得更加复杂，不仅艺术家而且观众都对当代艺术有着比艺术更多的期望，艺术已经不再为艺术自身，而更多地要为社会、为人或在心理意义上为自己。艺术不再仅仅是个文化行为，越来越多的情况下还是个社会行为，艺术不仅要创造艺术史，而且参与着创造社会史，最突出的人物是被奉为经典的波依斯、安迪·沃霍尔。当代艺术的这种社会学或者政治学雄心很可能在事实上修改着艺术的概念。到底该相信哪一方?杜尚和昆德拉给出的是相反的说法。在社会变革浪潮中或甚至在艺术理论里，艺术的样式以及所流露的社会观念显然总是被放在更显眼的位置，而艺术家只是一个艺术发展实施者的二级位置。不过，尽管人们可以相信艺术的发展有着自己的艺术史逻辑，可是当代艺术对社会观念的积极承当也可以理解为艺术逻辑所采取的当代姿态。有了姿态，理解艺术就不再只有艺术史逻辑这样一把尺子，艺术家对社会的经验方式也是原创性的一个来源。所以，艺术就不仅可以从艺术史逻辑上去说，也不仅可以从艺术家经验去
看，更可以把它们都作为社会文化更观念化的体现去理解和分析。
我接触的艺术家和作品越多，对艺术的观察线索就越乱，它关注的事情几乎包括现实社会中所有最突出的方面，从思想解放、自由民主、弱势群体、社会批判，到怀旧感伤、革命回响、残酷游戏、迷幻之死、数字之生、技术狂热，还有民族精神、地方知识、个人经验、全球眼界，等等等等，完全是与时俱进的。所以，我也就更不知道该相信艺术史家的逻辑，还是应该相信艺术家的社会学逻辑，但是你无论从哪个立场出发都会有所发现。由于当代艺术的实验素质，它可以在任何题目上开展这种实验，而且，因为艺术不能带来直接的现实后果，它的表达就可以极尽手段，可以更极端刺激。
收在这本集子里的文字，是我在这五年里带着这种摇摆不定的立场，记录和分析的中国当代艺术里一些具体的人和事，由于成稿的时候也是应时的，这当中还空缺着作社会学和人类学式分析的更大余地，以后再说吧。在这儿，我得感谢批评家黄专、栗宪庭、范迪安、皮力，以及艺术家们多年来提供的帮助和协作。
舒可文
2005年1O月
目录
前言
第一部分：艺术家的个人理由
蔡国强：在龟兔游戏中
方力钧：暧昧不只是风格
邱志杰：把实验进行到底
刘小东：他是油画家
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文摘书摘
在这样的文化情景中他走过了80年代，90年代之初的几年是张晓刚在文化上最艰苦的时候。90年代以后，不管做什么艺术，都不能回避与当代文化的联系，人们都不是从艺术或油画一个具体门类的角度来看你的作品，而是从文化和社会的角度看，这就是说，艺术只是社会文化的一种方式，它也在介入当代的生活。在剧烈的社会变革中，他经常面对这样的问题：你的艺术和社会有什么关系?中国走向国际，你应该以什么样的方式参与其中?这样的自我拷问几乎使他停下工作，很荒诞地像等待戈多一样等待问题的解答，但是他又不能真正停止画画。照他自己的说法是因为画画对于他首先不是工作，而是对一种疾病的理疗。17岁开始学习绘画在他的经历中是一个改变整个人生的契机，因为他后来很清楚地知道他自己在性格上倾向于自闭的“病状”，乘火车时会故意换到上铺以避免与其他人的不必要的寒暄，在别的公共环境里也都下意识地靠墙坐。从中学时他已经自觉到这样是不对头的，已经有意识地对自己加以调整，尝试着建立自己与公共环境之间的桥梁，直到开始学习绘画，他才找到了与他的性格相融的途径。所以艺术中遇到的文化问题对于他就显得格外的严重。虽然在绘画语言上一直不敢轻松，他还是想找到艺术的魅力。20世纪80年代之后像王广义、方力钧等一批画家使他认识到，恰恰是因为他们在观念上介入社会，才成就了他们自己的绘画语言，所以在绘画风格上找意义已经没意思了；而且还意识到一个新的问题：“当代是意味着今天的，还是自己经历的?”自己的经历可能是材料，也可能是包袱，随着时间的延续，包袱越重，就越难画。个人的经历只能放在社会生活中才是有用的，否则就没用。他开始责备自己“太小资了，太卡夫卡了，可是像王广义那样我不可能做到”，而在他任教的学院里，听那种谈论艺术的方式，让他觉得非常无聊，难以忍受。所以他要求自己必须找到自己的坐标。
在这个艰苦的阶段，他不仅在与环境相处中继续有意地超越自己的自闭倾向，参加展览，与朋友喝酒。幸运的是他一直都有很亲近的朋友，还在成都开了一个“小酒馆”。这个小酒馆
在成都很快成了一个聚集艺术家、歌手、诗人的地方，从各地到成都的艺术家也总会到这里一坐。同时他有意识地去听流行音乐，看到了原来根本不会注意到的事情，也花了大量的心思在纠缠艺术和社会生活的关联，思考艺术的角度也从艺术史转向了社会文化的角度，要求自己的艺术要具体化，具体到和生活有关系。1992年的欧洲之行近距
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