重要的是现场(当代中国艺术批评文丛)
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品牌: 邱志杰著
基本信息·出版社：中国人民大学出版社
·ISBN：7300047912
·条形码：9787300047911
·包装版本：1
·装帧：平装
·开本：0开
·丛书名：当代中国艺术批评文丛
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内容简介行为艺术惊世骇俗，历来在中国公众中众说纷纭，充满肤浅的误读和随意的曲解。而“后感性”是中国艺术中最激进的新思潮，它对中国的装置艺术、行为艺术和表演艺术都有深远的影响。新媒体艺术则是当代艺术激动人心的重要走向，也是人们所好奇的。作为这两种艺术现象的主要推动者和组织者，本书作者认为这二者之间存在着共同的“现场精神”，并在书中用“现场艺术”这一新概念来统摄之。它为人们理解当代艺术形态和现象提供了新的立足点。
作者简介邱志杰，福建漳州人，毕业于浙江美术学院版画系。现任北京二万五千里文化传播中心艺术总监，同时任教于中国美术学院。作为拥有国际知名度的重要的当代艺术家之一，他主要生活和工作在北京。他的创作领域贯穿绘画、摄影、装置、录像和行为等各种媒体，其课题触及时空、灵肉、生死、权力等多种问题，其作品在世界各地的美术馆和艺术节被广泛展出和收藏。他同时也是中国艺术界影响广泛的理论写作者和展览策划人。
媒体推荐序言
重要的是现场
这本文集里的文章有两大组：一组是对于观念艺术的批判和后感陛思潮的原始文本；另一组则是与新媒体艺术有关的内容。这两项事业均倾注了我极大的心血，但它表面上看起来却迥然不同：
新媒体艺术关注现代技术和媒介环境下人的境况，探讨人性化运用新技术的可能性，这一任务较容易得到普遍认同。事实也的确如此，新媒体在中国实验艺术版图中起步较晚，物质条件一开始也并不充分，其发展却一帆风顺势如破竹，它最早被主流体制所接受，进入了美术学院的教程。其中一些分类更在大众传媒上成为亮点，如DV和Flash，而新摄影更是艺术市场上的新宠。
而后感性是一种一意孤行的立场和一套歇斯底里的怪异方法。它所立足的对于观念艺术的批判姿态本来就耸人听闻，它所采用的方式又往往惊世骇俗。后感性从一开始就注定可能会被视为偏执、过激，誉之者认为它是中国艺术中最彻底勇敢的实验态度和有效的出路，毁之者甚至斥为病态或癫狂，讥之为拔着自己头发飞上天去的企图。它会被误解为几个展览的标题，一帮人，一种风格或材料，一个强辞夺理的梦呓或者明火执仗的阴谋。
看上去新媒体是一条光明的道路，后感性是黑暗中的摸索。我在这两边都深陷旋涡中心，更使自己的形象加剧了一种正邪兼修的复杂性。但我想说的是：在我这里这二者其实是一回事，它们共同指向的是现场。
老弱而又自以为聪明的观念艺术其实往往可以用语言去概括，后感性穷尽种种方法试图去营建不可能用语言，甚至也不可能用图像去还原的现场经验。现场意味着：你非得在那个时候在那儿。你的情绪和你的身体本身都是现场的一部分，你一举手一投足都影响到这个现场。你不是在它之外观察它，而是在它之中体验它，并且参与构成它。
因为这个现场是感受和体验的对象，所以它是感性的；又因为它不是某个人宣泻的遗存，而是为你准备的，它老谋深算地预测你的体验——现场不像传统艺术品那样先于你而存在，现场是在你到来之后才发生的事件，所以它是后感性的。
你不觉得关于现场的描述很接近于“世界”，或者说它更像是在描述一个互动多媒体装置吗?是的，现场也的确是新媒体艺术必然要走向的地方，这也正是当初吸引我去狂热地研究和推广它的首要理由。在这本书里关于新媒体的写作中，我提出了一个新概念：新媒体艺术在当前的任务是“媒体的边缘化”，与行为艺术、戏剧的杂交是其能量所在。边缘化是将新媒体艺术从新媒体艺术的概念中抛出，抛向更不稳定、更危险的现场，而那必定是后感性的。
事实上，在新媒体的边缘化时期，后感性的活跃分子们正在越来越成为新媒体艺术的生力军。后感性已经发展成一些策略和制度，而新媒体是一套进化着的设施，它们最终落实在“现场”的概念上。现场不是媒体的一种效果，现场本身是一种媒体。现场是比录像、数字图像、互动多媒体和网络艺术都更新的一种新媒体。
这就是为什么把后感性与新媒体编在同一本书里，我们只是在从不同的角度接近“现场艺术”。
目录
序言：重要的是现场
后感性的缘起和任务
观念：艺术的误区
后感性
异形与妄想——展览作品评论
后展览时代的预感
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文摘书摘
如果说第一次“后感性”展览中我们的主要假想敌是“观念艺术”这个概念：我们反感于流行的观念艺术中那种语义先行的工作方法，那种炫耀智力和知识量的做法已经使之沦为一种点子艺术，而它在很大程度上是由“观念艺术”这个词汇本身引起的。它把注意力不可避免地引向了观念的内容而不是艺术品的现场感受。所以我们要反对的不是不好的观念艺术，而是反对观念艺术本身，以及反对它所被习惯性地赋予的那些外表形式：枯燥崇拜、极简崇拜、微小崇拜、深刻崇拜、幽默崇拜，诸如此类。那么在这次的“后感性狂欢”这件事情里面，我们所要反对的是“展览”这个概念本身。
只能说到这件事情，因为我甚至不愿意它被看成一个展览，也不愿意它被看成一场演出。
大家在一起策划这件事情时，原是想11月在上海双年展期间在上海或北京做。我们并不想在已经很多的外围展中再去增加一个展览，而是想做件事来表示这么一种可能：尽管一些外围展努力地把自己标示为体制外的、地下的、激进的、另类的艺术，以区别于上海美术馆内的正统的主流的上海双年展，但在我们看来，只要采用了展览这种形式那就还只是体制内的工作，就只是五十步笑百步。我们准备在上海做的事比现在大家看到的“狂欢”可能更怪诞，后来，为了更怪诞，为了和“展览”的传统更没关系，我们决定什么都不做。
展览，就是摊开来给别人看。两个考生来投考美院，他们在美院门口把画夹打开，在马路牙子上摊开几张素描切磋一回，这也是展览；我们在自家的院子里把手卷和扇面一个个地打开来晒太阳，再一一卷好合上放回箱子里，这也是展览。不，大家说，这都不能算是“正式的”展览。正式的展览是在一间尽可能宽敞一点的屋子，以便有尽可能多的人来看。作品被以各种方式分类，被署名甚至标价。有一本图录，那上面有艺术家的简历，还常常有一两篇文章。在大众传媒兴起后，后来还应该有一些报道和评论。如果是个展，也应该有某种分类：按年代或媒体或主题——XX系列，XXX系列等，这才是大家熟悉的展览形式。这种形式的历史比艺术的历史要短得多，从19世纪巴黎的沙龙(也就是客厅吧)算起也就200年，在这之前艺术用更多的方式生效。在教堂的玻璃窗里，在劳动时的歌舞中，在深山里的一座悬崖上，在收到的一封信札里，我们到处遭遇到艺术。
嘉庆年间大书法家梁谳在寿州寿舂书院讲学时遇见青年邓石如，惊为天才，又惜其无缘亲睹法书名迹，未谙古法，梁老师就写了一封推荐信让他
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