当代艺术的人文追思
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作者： 查常平著
出 版 社： 广西师范大学出版社
出版时间： 2008-12-1字数： 630000版次： 1页数： 全2册印刷时间： 2008/12/01开本： 大32开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787563378449包装： 平装编辑推荐
本书以《当代艺术的人文追思（1997—2007）》为名，因为它体现出大部分文章的批评视角和观念立场。中国近代以来的现代化运动，和发源于希腊与希伯来的西方基督教文明被动遭遇，其回光返照留下了不少学者误读俗世为世俗的文化现象。至于“生态与场景”，最能概括成都的观念艺术的特质：贯穿于自然、社会、人文的生态艺术与发生其中的场景艺术互相诠释，而今正在成为中国当代艺术的一种普遍化的艺术观念形态。本书从“俗世的与世俗的”与“生态与场景”两个论点出发，对中国当代艺术的个别形态及整体现象作严谨的学术追思，本书可谓是该领域的先驱者。
内容简介
本书上卷以当代艺术中的公共艺术、水墨、油画、装置、行为等艺术现象为深度个案研究对象，从先验艺术论、感性文化批评的角度和当代艺术的问题意识域展开了对当代艺术的批判性反思言说，尤其针对艺术的多元性与新保守主义、艺术意义的生成、当代艺术的边缘化等进行人文学的反省。该著作是作者十多年来对当代艺术实施学者性批评的结果，标志着当代艺术的批评不再囿于八五时期以来的新闻性批评的模式，在艺术界开启了一种人文学批评的新进路。
本书下卷着重以20世纪90年代后期成都地区产生的先锋艺术为考察对象。它以生态关怀为主题的多次展览，在国内外引起了巨大反响。早在1997年，中央电视台围绕《本源生命》展，曾制作专题片在全球播放。该书考察生态艺术在中国尤其是在成都产生的社会背景、展览呈现、艺术生态，特别讨论了当代艺术与都市的关系逻辑，指出其宏观背景和现代艺术理论中的虚无论、艺术肉身论与亚人类价值观、批评家的素质之类问题相关，并将这种反省植根于艺术的本质、庄子学派的前先验艺术观。首次发表的人文学者与艺术家在90年代后期以来的几次对话，为读者给出了中国先锋艺术在区域文化中的特有生存处境和艰辛历程，以及丰富的图像文献。在汉语学界及艺术批评界，此书属于第一部研究成都生态艺术的专著。
作者简介
查常平，笔名西美正，1966年生，重庆长寿人。博士，著名批评家、人文学者。1987年在四川大学、1990年在四川师范大学、2004年在中国人民大学学习日语、美学、基督教，分别获得学士、硕士、博士学位，学术方向为艺术评论、历史逻辑、《圣经》研究，能够使用英语、日语等多种语言进行学术研究工作。人生定向为以教师为职业、以学问为志业、以批评为事业；以原创性的逻辑历史学阐释人类历史的逻辑、奠立汉语人文学术发展的内在根基为学术理念。先后发表“感性文化批评范式”、“什么是逻辑历史学”、“橄榄山对话的历史逻辑及其救赎意识”等学术论文70多篇，出版《日本历史的逻辑》（专著，1995成都）、《历史与逻辑——作为逻辑历史学的宗教哲学》、《人文学的文化逻辑》（专著，2007成都），《基督教与西方思想》（卷一，译著，2005北京）、《现代社会转型中的天皇制和基督教》（译著，2007北京）；主持翻译《人类思想的主要观点一一形成世界的观念》上、中、下三卷（2004年北京）等，主编《人文艺术》论丛6辑，主编“基督教文化经典译丛”（上海三联书店，2006至今），主持《都市文化研究》论从中“艺术中的都市文化”栏目（上海三联书店，2005至今），策划“本源生命”（1997）等艺术展。曾经任职于四川省文史研究馆（1990—2001），现供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心。
目录
上卷
1.作品阐释
当代文化与雕塑
文化材质中的意义凸显
公共艺术的六种特性
光的形而下
当代艺术的公共性与个人性
多媒介的水墨实验
实验水墨的另类批评
水墨的个体化与艺术化
传统与当代的共在意象命名
从刘子建的阅读史看艺术作品的命名
实验水墨的典范路向
极限实验
静穆与喧嚣
色彩置换与观念介入
边缘艺术的主流精神
艺术书写的边缘突进与原初图式
虚拟转向：从图式关怀到主题关怀
身份的根源
女性与女人的交往
另类历史的书写
场景：媒材与观念
观念艺术的价值二元性
艺术的侍奉与复制的效应
艺术书写与十字架的吁请
艺术话语权力的社会性、历史性
2.理论预设
论有限批评
感性文化批评范式
基督教艺术的边界
当代艺术中的拯救意识
艺术批评中的亚人类价值观
艺术多元的边界与新保守主义
超越索绪尔之后
经济为艺术服务
精神样式的守护人
当代艺术的边缘化
下卷
3.生态艺术
场景与生态艺术
生态艺术兴起的历史背景
生态艺术拓展的价值域界
4.展览扫描
从女性的到女人的存在根源
人与自然的境遇
生态艺术的神学背景
书的缺席与场景凸现
另类呼告
越过生命之夜
无样板NO架上
以艺术的心为心
策展人的不作为
装置、行为的现场与起源
5.艺术生态
精神的还乡
文化名城的生态与民间
先锋艺术在成都：坚守、古城与“719”
公众心目中的先锋艺术：生命、环境与互动
先锋艺术的文化素描：生态、人文与场景
当代艺术与都市的关系逻辑
6.文本辩难
批评家的素质
现代艺术虚无论
艺术肉身论与亚人类价值观
为历史书写艺术简历
附录1艺术的本质论纲（1987）
附录2庄子学派的前先验艺术观（1990）
附录3访谈艺术究竟是为了什么？（2001）
附录4对话
地下室隐语（1999）
艺术域界的新视点（1999）
媒材的庆典（2000）
消费主义时代的人文诉求（2007）
后记
书摘插图
1.作品阐释
1.可能的空间
1996年9月，成都举办的“敬畏生命”雕塑作品展，向我们展示了当代文化艺术的又一种可能空间和理想样式。
和人类学定义的各种文化模式不同，当代文化根本不属于任何一种现代性模式。说到日本文化，我们自然会想起西田几多郎的场所逻辑，忧伤的歌舞伎、神秘高洁的茶道、花道以及遍布日本列岛的神道崇拜。但是，当我们提及当代文化，却想不起什么具体的东西。当代文化作为一个生成性的观念，其所指范围不仅没有结束，而且还在扩大。这意味着：从前的各种文化模式，正在向一种普遍的人类文化转换。任何在这样的进程中自觉耕耘的结果，都属于当代文化的一部分。艺术家以其独特的方式切入当代文化的生成，他们的作品无疑拓展着当代文化的内涵。
任何个别的艺术类型，无不涉及形式关怀与主题关怀两方面。艺术品向人生开启的是生命情感的形式而不是概念或信仰。艺术家以形式为自己的言语，向他的读者言说着生命情感不驻的流走，读者也是借助艺术品洞见流走的生命情感怎样被艺术家的创造行为留滞在艺术形式里。艺术在当代文化中的作为，首先是对于生命形式的可能性的展开。不过，艺术家在形式里呈现的东西，即艺术的主题关怀。
主题关怀不同于关怀主题。后者是主题先行论的前提。主题先行论这种意识形态的话语体系，强迫艺术家首先关怀由某个人在先给出的某种主题，然后要求他们自觉将其表现出来。主题先行论者把主题的给予者当作艺术家的主人，艺术家不过是为之效劳的奴隶。如果说从前的主题先行论者是一些寄身于强权的人，那么，当代艺术批评中的主题先行论者，都是一些妄图做艺术家的导师的伪评论家、策展人。这些人在内心把艺术当作谋取非艺术东西的工具。当然，若艺术家自愿跟从先行的主题，其选择无可指责，但其作品绝不是真正的艺术。
艺术的主题关怀，源于艺术品的生成而非附加。关怀主题，是把艺术形式附加到主题上去；但是，艺术的主题关怀，展示艺术的生命源泉以及艺术家特有的存在方式。
雕塑艺术的形式关怀与主题关怀，以视觉性及触觉感为特点。这同样是它切入当代文化的方式。它为当代文化贡献出一双自我审视的眼睛。雕塑家和读者在雕塑品里，看到的是自己看的能力和内含于形式中的精神生命的理想空间。
文化的价值，就在于它为人远离以肉体为生命、生存延续为内容的世俗生活承诺去处；雕塑艺术的意义，在于它为人的去处给出_种可能的空间。我们从雕塑品里，感受到一个差别于日常世界的可能世界，感受到了不同的材质借着雕塑家的双手发生的变形和新生。雕塑品告诉我们：由第一推动力创造的物质世界还不是人类最后的家园，人作为物质性的肉体生命也不是人的本真存在方式。材质在雕塑中的变形，启示了人的肉体生命向精神生命变形的必要性和可能性。既然硬性的冷漠的材质在雕塑家手里被改变了，那么，为什么柔性的、热心的人不能通过耕耘心灵获得另一种生命呢？既然物质界在雕塑艺术中都有不同于自身的样杰，那么，为什么人作为生成性的精神生命体不能承纳另一种差别于肉身的形式呢？
2.可见的形式
人与文化传统、人与自然以及人与自身的关系，依然是当代文化的问题。这同样构成“敬畏生命”展的主题关怀。
2.1问的哲学：人与传统
当代人在进入信息时代后，倍感到对由精神生命所铸成的文化传统的远离。这反应在人们对不同的文化传统的怀念情结中。朱成的作品总是让人想起神秘、巫术和对当代的背离。但正是这种背离，向当代人提出了“忙”的意义的问题，他的雕塑品多以流动性的词命名，如《逝》、《归》等。他要在流逝的东西中展示永远不逝的奥秘，他要让当代人看见不动的存在意义。
作品《逝》，以动物界里逝得最慢的乌龟为意象形式。一头木雕的乌龟栖息在大地上向四面伸开了它的脚爪，但毕竟是一头木雕的不动的乌龟，仿佛在向我们诉说着生命的沧桑多变。人又何尝不是一头乌龟呢？纵然走遍天涯海角，但人最终还得匍匐于大地，在安息中静观生时奔忙的可笑。不过，乌龟的爬行还是为了回家，为了《归》在所归之处。
《归》是一只伫立在四面被门闩紧锁着的方柱上的燕子。她要回家，但家门被闩上了，甚至自己一身也被门闩封闭。遥望前方的浩浩苍穹，燕子想念她从前的家，想念她刻画在方柱表面上的文字。这些文字，记录了她和家人相处时的欢乐和离别时的痛苦。人类文明从亚当与夏娃被驱逐出伊甸园开始，而今却没有寻到返回伊甸园的路。归者归在途中。
《风》从一个地方吹到另一个地方，风的家就是那被吹动之物。人从被吹动的东西上看见风的存在。阴沉的风吹过简陋的房子，它还必须留驻在房中，如同那横穿房子拖着长长尾巴又向前昂头的鸟儿。风的命便是吹，并且要吹动。
《旦》激起人的打开欲望。四块圆形的合叶板敞开在由绳子紧捆的立方柱上，合叶内为一个张口傻笑的木偶。它傻笑，是因为它期待被合叶关上。然而，一旦合叶关上了，人们只会见到一尊圆形的柱子。我们的文化传统若不追求开放，其结局也逃不脱木偶的命运。可是，那时被窒息的不再是木偶而是人的精神生命的血肉之躯。
《宵》的故事发生在夜里。夜中存在白天融化的《露》，有《蝠》的飞翔，有《穹》的辽阔，更有说不尽的《天机》。夜抹去万物的边界，使天空大地平等同一。《宵》伸出自己的双臂。自信地张开脊骨构成的胸怀，接纳为白天仇恨的露珠，也为害怕白天的蝙蝠提供安慰的住所。这几件作品，展示出人类在时间上对于白昼与黑夜之间的价值困惑。其实，当代人自以为进入了前所未有的文明时期，但艺术家作为我们时代的先知却发出了另一种疑问：难道文明就比野蛮更加进步？黑夜就不如白天光明？
《天机》系列，由一张张姿势不同的手组成。这是一只举向天空永不落下的手，一只比画着人的命运的手。手上充满旋转的纹路。手原是为了接纳，而今人们却用来拒绝；手被造是为了给予，而今人们却用来掠夺。手是我们善良的见证，但同为我们罪恶的年历。试想想，一切伟大的艺术品和投在广岛长崎的原子弹，不都同样是人手制造的么？所以，手无自己的道德感，因为它的祖先如同熊掌。
集中展示朱成的主题关怀的是作品《椅子》。我们的生命至少在白天被打发在椅子上，人类的文化传统，也源于我们在椅子上的创造。人在生活中需要椅子，因为人本身就是一把椅子。椅子离不开人去坐，犹如男人与女人必须同行。或许是基于这样的自觉，《椅子》才凸现出一个女人侧面的头颅以及她的女性标本，但她的小腿和脚，已经和椅子的下半身融为一体。对于坐在椅子上的人，脚失去了它行走的意义。她只能用头来行走。
朱成的艺术信念是一种问的哲学。《逝》在动与不动之间，《归》在漂泊与还乡之间，《风》在进出之间，《旦》在开合（昼与夜）之间，《宵》在空实之间，《天机》系列在五指的伸缩之间，《椅子》表达在明昧之间。而艺术家，只不过是处于文化传统边缘与中心之问的人。
如果说朱成的雕塑同当代人的潜意识相关，那么，刘威的作品《中国二十世纪的沉淀物》就与我们当代人的显意识相联。泥塑的耕牛老农站在沙地里，旁边同时躺着一个用报纸包裹成的女人体，地上还随意放有拉罐一个、录音机一台。从艺术的形式关怀方面看，录音机在作品里是多余的视觉形象，因为在功能上，录音机和报纸同为信息时代的象征。但作品所呈现的主题显而易见：当代人的日常生活被报纸侵占了，不是人在生活而是报上的信息主宰着他们的生活，这和耕牛引导老农前行一样。人们使用的工具，把人改变为工具的奴隶。老农耕地和市民读报，显示所有城乡的差别，其行为的内在价值指向却是同一的：为了肉体生命的生存延续。人受到他所制造的工具的奴役。这一切，根源于他对自己肉身存在的欢欣悦纳。相反，人若选择非工具化的艺术——在个人指其精神生命——为存在方式，人就不会沦入老农与女人体的命运。
除三人倒立于天地间的作品《天地之间的三个影子》外，刘威的其他作品，在形式造型上以对比造型为特点。《金字塔结构》为一躺一坐的两个女人，打开的《魔柜》中有倒坐与正坐的两女人体，《绿色的精灵黑豹》、《阴阳祭》、《合韵》三件雕塑本身分别是矛盾对立的二元合一。《红蜡烛》点在一端用铁链捆绑的石头上，石头另一端为半身女人体正向烛光行走。
……
