电影艺术：形式与风格（插图第8版）
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作者： （美）大卫波德维尔（Bordwell,D.），（美）汤普森（Thompson,K.）著；曾伟祯译
出 版 社： 世界图书出版公司
出版时间： 2008-10-1字数： 876000版次： 1页数： 615印刷时间： 2008/10/01开本： 16开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787506291323包装： 平装编辑推荐
“大卫波德维尔我是很熟悉的，他写的书，去读，没错！”
奥斯卡金像奖最佳导演，上千张原始底片的放大照片，几十部电影的全景式分析，百来位重要人的经验箴言，海量文献及深入研究建议。
立体呈现电影艺术的形式与风格。
国际电影学界标尺性著作，也适用于除了观影之外没有任何电影专业知识的读者。
喜欢看电影的人可以与它对话并交换意见；学电影的人不妨把它当做一位良师，不断地汲取知识与经验；已经拍电影的人列不妨把它当成一株老宝树，不断地反省与自问。
被译成法中希日匈西韩士意波斯捷等语种。
这本书在美国出版时，对评论界和学术界个震撼。它摆脱了长久电影理论的僵硬观念，准确地从形式主义出发，深入浅出注释电影的完整概念。它使阅读理论成为乐趣，使学生进入电影领域有所凭藉。
——焦雄屏，台北金马影展主席，华语世界著名电影人
本书以形式与风格的专题昭彰，其实是一本系统的电影概论，全书内容涵盖宽泛，从原始的制作到高端的学术皆有描述。作者以意意义传达、视听风格、历史传统的不同维度分章断节，对电影的构成素材时行多角度解析，并凭借丰厚的专业素养实例举证，施予细腻而感性的鉴赏……一册在手，有关电影的林林总总了然于胸。
——杨远婴，北京电影学院电影学系主任
很少有电影著述像这本书一样如此简洁明了，却又系统严谨地介绍电影艺术全部内容。不同层次的读者都可以从本书中受益。
——王宜文，北师大艺术与传媒学院传媒系主任
这是我个人电影求学过程中最具影响力的一本书。这本书在美国近年为已经成为各影剧学校最热门的教科书，也是一本见解犀利、有观点的电影入门好书……
——周旭微，资深影人
这本书最大功能是指引了我们如何思考电影。好的影片往往启发观众的思想，好的电影书则可以帮助热爱电影的人来思考电影的种种。
——林良忠，著名摄影师，代表作《饮食男女》《推手》等
虽然全书旨在讨论电影，但是其中的观念却能启发所有从事影像工作（电视、广告〕MTV）的朋友，帮助大家更深入地了解影像媒体。
——王玮，广告导演
内容简介
《电影艺术》第1版面世于1979年，此后历经七次修订，早已成为电影学领域公认的标尺性著作。本书内容宏广，从对电影制作的技术性解说、对构成电影各元素的系统化评介，到电影分析方法的示范、电影史的梗概提要，无不做到深入浅出、思虑缜密而观点周全。
作者以一个非常系统性的方式进行电影“形式”与“风格”方面的概念思考，同时佐以巨细靡遗的影片举例，详细分析电影的元素，说明电影的形式系统（叙事性与非叙事性）及风格系统（摄影、剪辑、场面调度与声音）如何在影片中交互作用。这样能帮助读者在了解一部电影时，不再是以过往观影经验所累积的惯性直觉方式，去感受影片技术上或情感上的精彩片段，而能将电影看作如同诗歌、建筑、音乐与舞蹈等其他艺术一般，是一个创作者在凝粹创作意念之后，执行到影片胶卷上的完整呈现。
作者简介
大卫•波德维尔（David Bordwell，1947～）及其夫人克里斯汀•汤普森（Kristin Thompson，1950～），是当代美国重要的电影理论家，美国威斯康辛—麦迪逊大学传播艺术系荣誉教授，法国电影资料馆（Cinemathèque Française）顾问，国际电影学界最多产、最伟大的教科书编纂者之一。波德维尔是“认知电影理论”的创始人，并以其对小津安二郎、爱森斯坦等人的“作者”研究、电影叙事学、香港电影研究、电影风格史的研究而广受尊敬；克里斯汀则是新形式主义电影分析理论的领军人物，她的Breaking the Glass Armor（1988）是公认的新形式主义经典著作。
波德维尔夫妇著有多部享誉世界的电影学理专著，如《电影风格的历史》，《世界电影史》，《娱乐王国：香港电影的秘密》。但若论在世界范围内最畅销、最深入人心的作品，则非这部《电影艺术：形式与风格》莫属。
2007年3月，大卫•波德维尔以其对亚洲电影尤其是香港电影的持续关注而荣膺“亚州电影学术研究大奖”。
目录
简目
推荐导言
译者序“工欲善其事，必先利其器
前言：让自己在电影中展开
第一部分电影艺术与制片
第一章电影即艺术：创意、科技与商业
《辣手摧花》中的艺术性
电影的技术
制造幻象的机器
深度解析：找出模式
拍片：电影制作
编剧与集资阶段
准备阶段
拍摄阶段
组合阶段
深度解析：电影制作中的用词与职称
制作过程的艺术影响
电影制作模式
大型制作
剥削劳动力及独立制片
小规模制片
不同制作形态的启示
深度解析：胶卷底片与数字影片的会合
将电影带到观众面前：发行与放映
发行：权力中心
影院及非影院放映
发行与放映的艺术影响
结论
延伸阅读
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第二部分电影形式
第二章电影形式的重要性
电影形式的概念
形式即系统
“形式”与“内容”
形式的期待
惯例与经验
形式与情感
形式与意义
评论
电影形式的原则
功能
类似与重复
差异与变化
发展
统一/不统一
结论
延伸阅读
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第三章叙事是一种形式系统
叙事结构的原则
叙事是什么？
情节与故事
因果关系
时间
深度解析：玩弄故事时间
空间
开场、结尾和剧情发展的模式
叙述：故事流程
故事内容的范围
故事内容的深度
叙述者
总结叙述
经典好莱坞电影
《公民凯恩》的叙事形式
《公民凯恩》整体叙事上的期待
《公民凯恩》的故事与情节
《公民凯恩》中的因果关系
《公民凯恩》中的时间
《公民凯恩》中的动机
《公民凯恩》中的平行对照
《公民凯恩》情节发展的模式
《公民凯恩》的叙述
结论
延伸阅读
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第三部分电影风格
第四章镜头：场面调度
什么是场面调度？
写实主义
场面调度的威力
场面调度的元素
布景
服装与化妆
灯光
演出：动作与表演
深度解析：电影演员的工具箱
整体表现：空间与时间中的场面
空间
时间
场面调度的叙事功能——范例影片：《我们的好客之道》
结论
延伸阅读
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第五章镜头：摄影
摄影的影像
色调的范围
影片的速度
空间透视关系
深度解析：由怪物到凡人：《指环王》中的计算机合成影像
取景
景框的面积与形状
画内空间和画外空间
取景的角度、水平、高度及距离
动态景框
影像的时间长度：长镜头
长镜头的功能
长镜头及动态景框
结论
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第六章剪辑：镜头之间的关系
何谓剪辑？
电影剪辑的特性
镜头A与B的图形关系
镜头A与B的节奏关系
镜头A与B的空间关系
镜头A与B的时间关系
连续性剪辑
空间的连续性：180°线
《马尔他之鹰》中的连续性剪辑
连续性剪辑：几个重点
更进一步：越过动作轴
交叉剪辑
时间的连续性：顺序、频率和长度
深度解析：紧凑的连续性剪辑：《洛城机密》与当代剪辑
连续性剪辑之外的剪辑法
图形及节奏方面的其他可行性
空间与时间上的不连续性
不连续性剪辑的功能：《十月》
结论
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第七章电影的声音
声音的威力
电影声音的基本要素
知觉特性
选择、改变与组合
电影声音的特性
节奏
忠实度
空间
深度解析：画外音与视觉观点：《危险关系》中的现金调包
时间
电影声音的功能：《死囚越狱》
方丹的口述
音效与叙述
声音母题
音乐
声音段落举例
结论
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第八章总结：风格是一种形式系统
风格的概念
风格与电影导演
风格与观众
分析电影风格
第一步：决定该片的组织结构
第二步：辨识显著的技巧
第三步：找出整部影片中技巧的模式
第四步：提出这些技巧的功能以及形成的模式
《公民凯恩》的风格
结论
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第四部分电影的种类
第九章电影类型
了解类型
类型定义
分析类型
类型历史
深度解析：当代类型：犯罪惊悚片
类型的社会功能
三种类型
西部片
恐怖片
歌舞片
结论
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第十章纪录片、实验电影及动画片
纪录片
何谓纪录片？
纪录片的种类
纪录片与剧情片的分野
纪录片的形式种类
分类式
策略式
实验电影
实验电影的形式类别
抽象式
联想式
动画片
叙事型动画电影实例：《狂鸭》
实验型电影实例：《富士山》
结论
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第五部分电影分析评论
第十一章电影评论：范例分析
经典叙事电影（剧情片）
《星期五女郎》
《西北偏北》
《为所应为》
经典电影拍摄手法的叙事选择
《筋疲力尽》
《东京物语》
《重庆森林》
纪录片的形式与风格
《持摄影机的人》
《细细的蓝线》
形式、风格与意识形态
《相逢圣路易》
《愤怒的公牛》
附录：电影分析评论写作
准备书写
第一步：发展一个你会在文章中加以说明解释并举证的论点
第二步：做出电影的分段分析表
第三步：注意片中杰出的技巧
组织及写作
结论
分析论文范例
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第六部分电影史
第十二章电影艺术与电影史
早期电影 （1893～1903年）
经典好莱坞电影的发展（1908～1927年）
德国表现主义 （1919～1926年）
法国印象主义和超现实主义（1918～1930年）
印象主义
超现实主义
苏联蒙太奇运动 （1924～1951年）
声音技术引进后的经典好莱坞电影
意大利新写实主义（1942～1951年）
法国新浪潮 （1959～1964年）
“新好莱坞”与独立制片
当代香港电影
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重要词汇表
人名对照表
片名对照表
出版后记
媒体评论
这本书在美国出版时，对评论界和学术界是个震撼。她摆脱了长久电影理论的僵硬观念，准确的从形式主义出发，深入浅出注释电影的完整观念。它使阅读理论成为乐趣，使学生进入电影领域有所凭藉。
——焦雄屏 华语世界最有影响力的电影人，台北金马影展主席
电影学界几乎无人没读过大卫•波德维尔及其夫人克里斯汀•汤普森的著作，他们那些或历史、或理论的教科书流行于各国的电影课堂。因为格外钟情功能认知探讨，他们的研究方法在文化批评兴盛的时刻受到了简单刻板的贬斥。然而对于影像读解能力不那么敏锐的学人来说，这些形式至上的著作读来却颇有裨益。
本书以形式与风格的专题昭彰，其实是一本系统的电影概论，全书内容涵盖宽泛，从原始的制作到高端的学术皆有描述。作者以意义传达、视听风格、历史传统的不同维度分章断节，对电影的构成素材进行多角度解析，并凭借丰厚的专业素养实例举证，施予细腻而感性的鉴赏。一册在手，有关电影的林林总总了然于胸。
大卫•波德维尔和夫人执教数十年，著述等身，仅两岸三地的汉译本就已有7本，堪称学界劳模。他们雄心勃勃的写作糅容电影工业和电影诗学的不同元素，刨示镜头意义的建构过程，提炼电影评论的基本框架与理念，身体力行地开拓了原初的电影研究。
——杨远婴 北京电影学院电影学系主任、电影研究所所长
很少有电影著述像这本书一样如此简洁明了，却又系统严谨地介绍电影艺术的全部内容，而且自成体系、个性鲜明。作者是有着丰富教学经验的著名学者，深刻明了如何帮助读者建立起关于电影的基本概念和知识体系，并且提供一套科学有效、操作性强的电影分析与批评方法，因而，不同层次的读者都可以从本书中受益。
——王宜文 北京师范大学艺术与传媒学院影视传媒系主任
基础的知识解决最基本的问题；基本的问题是一切迷惑的根源。《电影艺术》有正本清源的作用，怎不令人惊喜？
——何平 资深导演、编剧和监制，作品有《不见不散》《大腕》《天地英雄》等
《电影艺术》一书可以说是我个人电影求学过程中最具影响力的一本书。这本书在美国近年来已经成为各影剧学校最热门的教科书，也是一本见解犀利、有观点的电影入门好书……
——周旭微 资深影人，亚太影展最佳影片《推手》副导演
电影是以影像呈现各种形式艺术的结晶，再加上导演个人的人文思想，而《电影艺术》一书最大的功能是指引了我们如何思考电影。好的影片往往启发观众的思想，好的电影书则可以帮助热爱电影的人来思考电影的种种。
——林良忠 著名摄影师，代表作《推手》、《饮食男女》、《我爱贝克汉姆》等
虽然全书旨在讨论电影，但是其中的观念却能启发所有从事影像工作（电视、广告、MTV）的朋友，帮助大家更深入的了解影像媒体。
——王玮 广告导演
书摘插图
第一章 电影即艺术：创意、科技与商业
电影在我们生活中占有重要的一席之地，实在很难想象没有电影的世界会是什么样子。在电影院、家、办公室、汽车、公车里以及飞机上，我们都在享受电影。我们还使用笔记本电脑与iPod随身携带电影。只要按下按钮，机器就会播放电影取悦我们。
近百年来，人们尝试去了解这种媒体的魅力究竟何在。电影传达了信息与观念，向我们展现了原本不知道的世界与生活方式。即使这些好处有相当的价值，但是有某种东西却更加重要：电影为我们提供了赏心悦目的观看与感受方式，电影以体验掳获我们。这些体验通常通过故事来带动，这一点我们将在本书的章节中加以讨论。然而，电影也可能发展出观念，或是探索视觉特性与音响质感。一部电影会把我们带进一段旅程，提供一段触动我们心智与情感的特殊经验。
这并非事出偶然，电影原本就是被设计来影响观众的。在19世纪晚期，电影成为一种大众娱乐。由于电影呼应了广大观众的想象需求，因此获得了成功。所有出现的电影传统——说故事、记录实际事件、使物体与图画栩栩如生、纯粹形式的实验等等，都是用来使观众获得在其他媒体上所没有的体验的。电影工作者发现，他们可以通过控制电影的样貌，提供给观众更为丰富、迷人的体验。经由相互观摩学习，以及在电影选项上推陈出新、去芜存精，电影工作者开发出了电影艺术形式的基本技巧。
要谈电影的起源，一些泛泛之谈对于我们深入理解电影并没有用处。就拿“艺术”（art）及“娱乐”（entertainment）的区分来说，某些人会说，在多厅电影院（multiplex）放映的卖座电影只是“娱乐”，而小众电影才是真正的艺术，例如独立制片、电影节或专门性的实验作品等。通常这种艺术/娱乐的区分带有明显的价值判断：艺术是高品味的，而娱乐则是肤浅的。然而，事情并不是这么单纯。如我们刚才所指出的，许多电影的艺术资源是为大众提供娱乐的电影工作者所发现的。例如，在20世纪头20年，许多娱乐性电影为电影剪辑开启了新的可能性。而在价值上，通俗传统显然能够培育出高质量艺术。就像莎士比亚（Shakespeare）与狄更斯（Dickens）都为大众读者而写作，许多伟大的20世纪音乐，包括爵士与蓝调，也都源自通俗传统。电影之所以是一门艺术，原因在于它允许创作者为观众设计体验，而这些体验的价值不会因为其出身血统而受到影响。不论是小众还是大众电影，都属于我们称之为电影的综合性艺术。
有时候，人们会把电影“艺术”（art）与“商业”（business）加以对立。这种区分与电影的娱乐性有关，因为娱乐基本上是销售给大众的。然而，在大多数现代社会，没有一种艺术能够脱离经济的束缚。小说之所以能够出版，不论内容高下平庸，都是因为有期待热销的出版商的介入与帮忙；同样的，画家希望收藏家与博物馆能采购他们的作品。当然，某些艺术作品是来自于政府公款或私人捐献的赞助，但是，这个过程也使得艺术家涉入了财务交易关系。电影自然也不例外。某些电影的拍摄目的，是希望消费者付钱观赏；其他电影的资金则是来自于赞助者（想要使电影完成拍摄的投资者或组织），或者是公共资金（例如，法国就很慷慨地补助各种电影计划）。甚至于当你决定拍摄自己的数字电影时，你也会面临经费的问题——而你可能会希望能多赚一些，以弥补付出的时间与心力。
关键在于，金钱考虑不一定会使艺术家减少创意，或使电影计划降低价值。金钱能够败坏任何事业（如政治），但是它不必然如此。在文艺复兴时期的意大利，天主教会聘用画家绘制圣经故事。米开朗基罗（Michelangelo）与达•芬奇（Leonardo da Vinci）就受雇工作，但是很难说这就有损他们的艺术性。
在这里，我们不假定娱乐性被排除在电影艺术之外；我们也不会采取反面的立场——主张只有好莱坞大众市场电影才值得一看。同样的，我们不会设想电影艺术能够超脱商业需求，但我们也不认为金钱就能支配一切。任何艺术形式都能提供广阔的创意可能性。我们的基本假定是，电影身为一门艺术，提供了观众认为有价值的体验——娱乐、刺激、困惑或陶醉。但电影是如何做到这一切的呢？
《辣手摧花》中的艺术性
查理舅舅到住在加州圣塔罗莎（Santa Rosa）的姐姐家中作客。查理是一个见过世面、挥霍无度的人，他的姐姐艾米崇拜他，甚至将女儿取名为查莉（编者按：原文皆是Charlie），以表示对他的敬意。但是，当查理舅舅在城镇中四处游荡，外甥女小查莉开始认为，他就是专挑有钱寡妇下手的连环杀人犯。她无法证明这件事——片名本身就带有疑云（Shadow of a Doubt），但是现在她发现了他险恶的一面。
在某一天晚餐时，查理舅舅称赞小镇生活。他说，在圣塔罗莎这样的小镇里，女人们很勤快，而不像城市里那些有钱、被宠坏的女人。接着他慢慢地说出了一段恶毒的独白：
这些妇人，这些没用的女人，她们做些什么？在旅馆，在最好的旅馆里，你们每天可以看到几千个这种女人。她们把钱喝掉、吃掉、打牌输掉，整天整夜玩乐。满身铜臭味，只会炫耀珠宝。这些可怕……肥胖、人老珠黄、贪心的女人。
听到这些话，小查莉脱口而出：“但她们还活着！她们也是人！”查理舅舅回答：“她们是吗？她们是吗？查莉？她们究竟是人，还是肥胖、气喘吁吁的动物？又老又胖的动物会有什么下场呢？”查理舅舅似乎意会到他太过分了，于是微笑着转变回和蔼可亲的态度。
这是一段有力的场景，至于它是如何影响观众的，则需要依赖许多艺术上的判断。这部剧本提供了生动的对话与强大的冲突。这个场景是小查莉确认舅舅是凶手的过程。由于我们身为观众也有同样的怀疑，因此，这个场景也推动我们更接近相同的结论。这个场景暗示他有一点疯狂；他的行凶不仅是为了窃盗目的，更带有对女人的深刻憎恨。这个场景使我们更加了解他的人格。而在我们的反应中也有情感的层面，因为他将女人贬为动物的描述，让人心惊胆战。
在一部电影当中发生的任何事情，都会受到情境的影响。有时候，我们截取其中片段加以研究，我们在这里所做的就是如此。但是，为了获得这个片段的完整效果，我们需要从头到尾观察整部电影。任何一部电影都有整体性的组织，我们称之为“形式”（form）。之所以称为形式，就意味着一部电影不仅仅是一堆片段而已，形式是一种模式（pattern）。《辣手摧花》是一个故事组织，而我们所检视的这一幕晚餐场景，强有力地推动了故事的进展。我们可以说，这个场景提供了形式功能（formal function）。
实际上，这个场景提供了好几个形式功能。故事的发展基于查理舅舅拜访家人，以及小查莉逐渐发现他是凶手。诚如查理舅舅所指出的，她不能对任何人说出真相；这么做的话会让她的母亲崩溃。这创造了一个强大的冲突，冲突不仅存在于小查莉与舅舅之间，也存在于她的内心里。同样的，当她知道真相之后，她的态度就改变了。起初她崇拜舅舅，但最后她却痛苦地知道了他的本性。她对这个世界的信任开始破灭，如果她亲爱的舅舅会如此残忍，她又怎能希望在家庭之外找到善良？因此，这幕晚餐场景使得小查莉的角色有所成长。
甚至于连这幕场景发生在晚餐时也具有重要性。在同一张餐桌上，先前已经发生了许多欢乐场景。在某一刻，查理舅舅把修补过的父母亲相片拿给艾米，显示他对艾米与家人有真诚的关爱。小查莉则是非常欢喜（图1.1）。这些先前的场景告诉我们，舅舅与外甥女之间的亲情关系，他甚至送了她一枚高雅的戒指（图1.2）。这枚戒指在剧情中扮演了重要的角色，因为小查莉发现戒指上有刻字（戒指上的刻字说明戒指可能是受害者的）。
借此，查理舅舅仇恨性的独白与我们先前看过的其他片段连接了起来。这就是“形式”在艺术当中运作的方式。小说中的一幕场景、音乐中的一段和弦，或是绘画中的一片色彩，在与其他层面结合之后，便能创造出我们对作品的全盘体验。形式模式可以激发观念与情感。
为了欣赏电影的艺术可能性，接下来我们需要考虑这部影片的故事组织，亦即为了创造特定效果而串连各部分的方式。同样重要的是，我们需要思考电影工作者运用电影媒体的方法，亦即我们呈现故事的技巧。在小说当中，作者对于文字的运用，传达了剧情的进展与角色的发展；作曲家则使用旋律与节奏创作歌曲。同样的，电影媒体提供给电影工作者一些方法，有助于每个段落的形式发展。
《辣手摧花》的导演希区柯克（Alfred Hitchcock）深信，可以运用电影媒体带动观众的心灵与感受。因此，当查理舅舅进行内心独白时，希区柯克为我们呈现了一整张餐桌的镜头（图1.3）。在早先的场景中，我们已经看过某个类似的镜头，而使我们知道场景中主要角色的位置。同时，希区柯克将餐桌主位安排给查理舅舅，而不是艾米的丈夫，也看出他在家中的优势地位。当查理开始发言，在一个艾米的镜头之后，接着是小查莉焦虑地看着他的简短镜头（图1.4）。当他开始指责“没用的女人”，并继续批评的时候，这里的镜位非常靠近他（图1.5）。
在这里，约瑟夫•考登（Joseph Cotten）的表演非常重要。口中说着“肥胖、人老珠黄、贪心的女人”，使他愤慨而激动。他说话不眨眼，似乎是在自言自语，而不是与别人说话。希区柯克在画面中清除了餐桌上的其他人，而放大考登的演出效果。随着查理舅舅的独白逐渐提高愤怒与强度，摄影机一路稳定地向他推进，而将他的脸填满整个画面（图1.6）。
希区柯克原本可以使用其他的技巧，或者从查理舅舅身后拍摄，让我们看不见他的脸，而看见餐桌上其他人的反应；或者中断查理舅舅的镜头，而插入艾米、她的丈夫与孩子的反应。可是，当查理舅舅显露出对于女人的愤恨时，通过将镜头缓慢而稳定地移向他的脸，希区柯克在这里造就了一种特别的效果。纵使他是在大声说出这些台词，但摄影机不为所动的前进却意味着我们正在一窥他的心灵。
小查莉脱口而出：“但她们还活着！她们也是人！”多数导演的镜头会离开查理舅舅，而转切她说这些话的镜头。但是，希区柯克将她的爆发表现留在银幕之外，而我们只能听到这些话。接下来，他加上了一个极具震撼力的画面。当摄影机移动到了极度紧贴的特写时，查理舅舅稍微转头，看着镜头回答：“她们是吗？查莉？”（图1.7）
突然间，我们被置于这个年轻女孩的位置，而看见了她舅舅满脸的愤恨。〔在《沉默的羔羊》（Silence of the Lambs）中，乔纳森•戴米（Jonathan Demme）运用了这个技巧拍摄片中杀人魔汉尼拔•莱克特，见图8.3。〕和小查莉一样，我们开始了解到查理是一个有反社会倾向的人，而更可怕的是他那稳定的凝视及欲言又止的发言。希区柯克在布景、摄影画面、声音与剪辑上的这些决定，深深地将我们的心情带进了故事当中。
像这些电影技法抉择常创造出有目的的模式，而这就被称为电影的“风格”。对于小说，我们会使用风格这个词来称呼其中的语言模式。艾尔莫•雷纳德（Elmore Leonard）的新黑色小说（neo-noir fiction），在风格上与托妮•莫里森（Toni Morrison）的抒情小说截然不同。同样的，当我们说一首歌是嘻哈风格，或者一幅画属于印象派风格，我们所指的是，在音乐或视觉艺术当中，艺术家如何选择并安排可用的技巧。
我们已经看到，在《辣手摧花》当中，晚餐场景的戏剧性发展是如何与其他场景相联系的。希区柯克在这里的风格，与整部电影的技术选择息息相关。一方面，这一幕查理舅舅的镜头，是我们最接近他的镜头，而这个大特写取景赋予这个场景独特的力量；另一方面，就整体来说，希区柯克所运用的技巧把我们放在角色的位置上。贯穿整部电影，他运用视觉观点向我们呈现的事物，大致上就是角色所看见的样子。而片中，我们最常分享的是小查莉的视觉观点（图1.8与图1.9）。
这种风格模式依然持续到餐桌独白的过程。小查莉的简短镜头，提醒了我们她在舅舅旁边的位置（图1.4）。但是，查理舅舅并不是看着她而开始这段独白的，希区柯克让他对餐桌上其他人说话，或者是只对他自己说话（图1.5与图1.6）。只有当小查莉在银幕外爆发之后，查理舅舅才回头看她——以及我们（图1.7）。这一刻的视觉观点最具有震撼性，而希区柯克把它用为结尾的镜头。
这幕场景的风格也强化了本片中更大的一个模式。在查理舅舅到达圣塔罗莎之后，我们看到了他的言行，但是视点主要集中在艾米家人，尤其是小查莉身上。我们对她舅舅的所知，比她的认识略多一点。例如，在开始的时候，我们怀疑警察正在找他，但我们不知道他们在调查什么。稍后，我们知道了查理舅舅剪下报纸上的一篇报导，但是直到他的外甥女发现了，我们才知道他正想要隐藏剪报。跟随着小查莉，我们逐渐发现杀害寡妇玛莉的凶手仍然逍遥法外，而查理舅舅则是主要嫌犯。
这个故事发展的整体形态及每个场景的风格呈现，都使我们更亲近小查莉。我们大致上知道她所知道的事情，而当她获得某些关键信息时，我们也都会知道。在餐桌场景中，故事内容的发展及希区柯克的风格，使我们与小查莉更加密不可分。当查理舅舅以挑衅姿态转向摄影机时，这一刻就成为这个模式的高潮。
在这本书的其余部分，将会更仔细地探讨形式与风格的概念。在这里我们主要想指出，像《辣手摧花》的这场戏是电影艺术的典型。题材与主旨有助于电影的艺术效果，但是，这些题材与主旨本身只不过是原料。关于连环杀手的电影很多，但是有多少能像《辣手摧花》这样生动？如同歌曲、戏剧或小说，正是借由形式与风格，电影才能一步步带着我们入戏。当一部电影随着时间而展开，它的发展模式会让我们追究事情的发生原因，并且让我们想知道接下来的发展，我们因而感受到好奇、悬疑与惊讶。电影操纵了我们的视觉与听觉、我们对世界的认识、我们的观念以及感受。电影工作者能够创造出结构性的体验，而使我们身陷其中——有时甚至会改变我们对人生的想法与感受。就像在看过《辣手摧花》之后，许多观众会怀疑，世界究竟是不是总是那样光明？
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