单向街002(中国公共社会中清新而令人尊敬的声音。)
点此进入淘宝搜索页搜索分类: 图书,文学,文学理论,
作者： 郭玉洁主编
出 版 社： 宁夏人民出版社
出版时间： 2010-4-1字数： 150000版次： 1页数： 220印刷时间： 2010-4-1开本： 32开印次： 1纸张： 胶版纸I S B N ： 9787227044604包装： 平装
《单向街》第二期仍然坚持“纪录、探索、批评”的理念，邀请中国最好的记者、作家，关注中国当代社会、文化现象，写最好看的故事，带给读者沉静、愉悦的阅读体验。
林兆华、孟京辉、田沁鑫、牟森，这四位被称为中国当代先锋话剧的代表。他们最早从1980年代开始，突破中国传统的现实主义理念，探索新的话剧形式。今天，小剧场话剧遍地开花，商业上获得成功，却失去了当年的实验精神。而没有实验精神，也就不可能有伟大的作品。记者分别访问四位曾经的先锋人物，他们有着迥然不同的个性、人生经历，对于今天的话剧创作，他们也作出了不同的选择。
先锋已死？写下这个标题的时候，正值北京青年戏剧节。大部分剧目仍然令人失望，但仍有个别令人眼前一亮，同时，在北京皮村举行的新工人文化节上演的、由农民工（新工人）演出的话剧《我们的世界我们的梦想》，也酝酿着“民众话剧”的可能。我们写下这个耸动的标题，是希望呼唤每一代人当中不甘平凡者内心的冒险精神，来为这个世界添加新的可能，而非加固其庸常之处。
印度和中国，是当今世界最瞩目的两个国家，同为历史古国，人口众多，经济发展迅速，也经常被拿来比较。帕拉维•艾亚尔（Pallavi Aiyar）是印度记者，她曾在中国生活五年。在这五年当中，她常常面对这个问题：你觉得印度和中国哪个好？如果可以选择，你想生活在中国，还是印度？《印度记者在中国》一文，从这两个问题出发，比较了印度和中国的不同之处。
哈金出生在中国东北的黑龙江，现居美国。2000年，他的小说《等待》获得美国国家图书奖，使他成为英文世界最受肯定的华人作家。1980年代末之后，哈金从未回过国。他接受了《单向街》的专访，谈论他热爱的文学，讲述用非母语写作的孤独。
在中国电影谱系中，应亮会是张艺谋、贾樟柯之后的第三个标志性的人物。但困惑在于，张艺谋在《红高梁》之后便拍出了《代号美洲豹》，迫不及待地尝试过《英雄》式的堕落；贾樟柯在拍摄《世界》的时候已流露出其处世的圆滑，和不担当，以至《二十四城记》成了一次让年轻人乏味，让年长者绝望的表白。我们已经习惯了中国艺术家的退缩，蜕变，和褪化，多一个应亮会怎样？在对应亮的访谈《孤独的勇气》中，记者试图寻找答案。
《图书帝国》，描写的是民营出版业巨头之一——磨铁文化。磨铁曾经出版过《北京娃娃》《草样年华》《诛仙》《盗墓笔记》《明朝那些事》等多部畅销书，开创了“草根文学”、“玄幻武侠系列图书”等多种出版行业运作的先河。在以小巧、灵活为原则的中国民营出版行业，磨铁如同一艘急速前进的巨型航空母舰。磨铁的创办人沈浩波是一名诗人，面对“畅销书就是垃圾”的指责，他有自己的见解。
闹闹，媒体人，占星师，八零后年轻人的icon。她认为，星座是一种生活方式。在《荣格与占星学》中，她讲述了荣格——这位心理学宗师对于占星学的重要贡献，正是他将精神分析与占星学熔炼在一起，将密室占卜的古代占星学转变为性格分析为特点的现代占星学，焕发了这项神秘学说的青春。
本期同时还邀请了台湾作家张大春创作小说《狮子头》，张铁志写作《U2：政治摇滚先锋队》——摇滚乐队U2许多歌曲的创作都起源于一个政治事件，赖声川讲述自己的话剧创作历程。
[顾玉玲]台湾国际劳工协会秘书长。长期投入外籍劳工（外劳）运动，2008年出版《我们——移动与劳动的生命纪事》，深入探讨外劳在全球化潮流下的生命故事。本书中《俊兴街224巷》节选自《我们》中的一章。 [哑河]生于上世纪70年代末，从事过报纸编辑记者、医生、保险、建筑工人、农民、社会工作和杂志编辑记者、策划、评论员等工作，正在创作《一个人的中国》。[刘晋锋]《新京报》编辑，热心社会话题，近来关注30岁女性的情感和婚姻问题。[周雅婷]80后记者，曾留学英国，研究人类组织行为学，最近的对象为“80后&富二代”的社会群体。现任职于《时尚先生》。[一谋]自由撰稿人。独立影评人。自言，所谓自由就是不涉足任何圈子。所谓独立就是不依赖这个生存。[杨宏伟]版画家，1968年生于天津。现为中央美术学院版画系教师。他最近的个人画展是2008年在北京举行的《离木》。本书中版画均为他的作品。[卢恒]摄影师，1970年代生于巴西。作品多出自在中国的长途旅行。曾举办《起程》个人摄影作品展。[高远]摄影师。1981年生于江苏。长于人物和报道类专题拍摄，目前正在拍摄一系列观念摄影作品。现任职于现代传播集团。[杨典]生于1970年代，执迷于诗、书、画等传统艺术，教授古琴。著有《花与反骨》等文集。[张大春]1957年生，山东人。好故事，会说书，擅书法，爱赋诗。被誉为“当代最优秀的华语小说家之一”。最新作品为2007年出版的《认得几个字》。[张铁志]政治与文化评论者，2004年出版《声音与愤怒：摇滚乐可以改变世界吗？》，2007年出版《反叛的凝视：他们如何改变世界》。现为美国哥伦比亚大学政治学博士候选人。[赖声川]1954年生于美国华盛顿，现任台北艺术大学教授、美国斯坦福大学客座教授及驻校艺术家。29岁开始剧场创作，被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”。[闹闹]电视媒体人，星座专家。她相信，星座是一种生活方式。她最近的一本书是《2010年星运魔法书》。
001 [ 专题 ]
002 先锋已死？郭玉洁
017 孟京辉 ：戏剧二十年周雅婷
026 田沁鑫 ：寻找我想说的话肖海生
035 牟森 ：心里的远方更遥远刘晋锋
005 林兆华 ：我渴望自由谢丁
047[ 纪录 ]
049 图书帝国丁小牙
067俊兴街 224 巷顾玉玲
079让土地为我们疗伤哑河
115 [ 访谈 ]
094哈金 ：回不去的奥德塞郭玉洁
107应亮 ：孤独的勇气一谋
149 [ 艺术 ]
128告别纯真年代——杨典访谈常鲁
169 [ 随笔 ]
148 U2 ：政治摇滚先锋队张铁志
167 走神儿杨典
177 狮子头张大春
187 荣格与占星学闹闹
219 [ 沙龙 ]
198赖声川 ：生活是一出创意话剧
[ 一]
1990 年的秋冬之际，林兆华导演的《哈姆雷特》在北京电影学院小剧场登台。这是他成立工作室以后的第一部戏，内部演出。消息是通过嘴巴传出去的。
舞台看起来凌乱不堪。背景的整面墙上，挂着一块肮脏褶皱的黑灰色幕布。同样肮脏褶皱的黑灰色幕布铺满地面。左右两侧临近台口处，有一堆可以转动、敲打起来叮当作响而实际上已经毫无用处的废旧机器。上方，悬吊着五台时转时停、残破不堪的电风扇。一把普通的废旧理发椅，是国王或王后的御座。这构成了林兆华心目中的北欧宫殿。
时年37 岁的濮存昕饰演哈姆雷特。但他不再是穿紧身衣、披斗篷的王子装束，而是中性颜色的随身便装。其他演员的服装色调灰暗，质地粗糙，制作粗放，袍服的下摆任其袒露着未加工过的毛边。在林兆华的宫殿里，世界和人，都是由这类粗糙、丑陋和肮脏的东西包装起来。
在现实世界，整个社会正经历高潮之后的喘息。林兆华后来对我说，那时大家都很迷惘。人的思想是困惑不解的。人只要有思想，就有痛苦，没有思想就变得麻木。
1989 年，时任人艺副院长的林兆华“秘密”成立了自己的戏剧工作室。在人艺体制内，林兆华常常无法按照自己的意愿去排戏。他在人艺的外号是“业余院长”。他不喜欢做行政工作，也不喜欢一个剧院只有一种戏剧风格。林兆华说，“从我内心来讲，如果没有一个极强的冲击力，我就下不了决心去排戏。”所谓“极强的冲击力”，一个是他得在剧本里发现新的东西，然后是可以在舞台上制作出新的东西。但这些“新东西”要实行，就得往前走。而在人艺，稍微往前走一点都是很难的。林兆华说，“我当了副院长以后，知道有些东西实际上在剧院里是实现不了的，也不可能。如果那样做，我也会给剧院带来麻烦。”但是他更受不了在艺术创作上有所限制。从导演的状态上说，他渴望每部戏都能发现一点新的东西。戏剧工作室成立后，第一部戏就是《哈姆雷特》。
脱离了体制束缚的林兆华，决定在哈姆雷特上寻找新的东西，能对他产生极大冲击力的东西。他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑，同时也是每个人都面临的困惑。人人都是哈姆雷特。在《哈姆雷特》的说明书上，林兆华写下几行“导演的话”：
“哈姆雷特是我们中间的一个，在大街上我们也许会每天交错走过，那些折磨他的思想每天也在折磨我们，他面临的选择也是我们每天所要面临的。生存或者死亡是个哲学命题，也是生活中每一件具体的大事和小事。是或者不是，你只能选择其中一种。”
在舞台上，哈姆雷特的扮演者濮存昕，会突然转换角色，饰演起国王来。奥菲莉亚的扮演者也许会突然变成王后。掘墓者可能摇身一变，成为大臣波洛涅斯，奥菲莉亚的父亲。角色之间的转换，错位，你中有我，我中有你。和荒诞粗陋的舞台布景一样，林兆华营造出一个混乱颠倒、黑白不分的复杂世界。
《哈姆雷特》剧组汇集了一大帮戏剧热爱者。中国青年艺术剧院、实验话剧院、人艺，以及搞先锋戏剧的牟森，他们一共9个年轻人，凑成一个自由团体。1990 年的夏天，他们发出了宣言：“像一群浪游者，我们偶尔相聚，只是为了排一次《哈姆雷特》，清除道上的垃圾，抖掉身上的尘土。眼睛时而会睁不开，两腿抖抖索索。”
“也许我们永远只是一群路人，过客和漂泊者，但我们毕竟已经启程，我们将继续体味那迈动在无际荒原上步履的坚韧和滞缓，在回归故乡的路上有时还会当当乞丐，但这又何妨呢？！”那年冬天，尽管《哈姆雷特》只在北京电影学院内部演出了六七场，但看过的人很快把它带来的震撼，传到了全世界。德国慕尼黑艺术节给中国文化部打电话，邀请林兆华携戏参加，但因为它属于“个体户”制作而被官方拒绝。成就《哈姆雷特》的梦幻戏剧团队，也让林兆华至今怀念。此后，他可能再也没有这么一个强大的阵容去排一部戏。他再也没有专门为一部戏去写满一纸“导演的话”。在这篇只有442 个字的短文中，林兆华最后写道：“我们今天面对哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己。能够面对自己，这是现代人所能具有的最积极、最勇敢、最豪迈的姿态。除此之外，我们没有别的了。
“真的，我们除了面对自己，没有别的办法。”
[ 二]
林兆华是个不爱说话的人，但他自小就拧着一股劲。不愿意受束缚，喜欢自由。上小学时，全家因为姐姐的肺病要搬到天津郊区去，几个弟弟分别都转了学，因为郊区的家离学校实在太远。只有林兆华抗拒转学。他上的是天津最好的小学，每天早上天不亮就开始走路上学。
因为家境有变，林兆华的高中是在业余干部中学读的。他讨厌一成不变的生活，觉得整天坐在办公桌前很枯燥。恰逢国务院来了新通知，在职干部有同等高中学历可以报考大学。他考上了中央戏剧学院表演系。1961 年，林兆华毕业被分配到人艺当演员。“演员非常耗费生命，一部戏顶多两三个主角。”林兆华后来回忆说，“几十人的戏，大多数演员都在那里耗着。有心的演员还读点书，没心的就在那儿浪费生命。”而且，演员是很被动地接受角色。你想演什么、创造什么不能随心所欲。对于渴望自由的林兆华来说，仅仅做一个演员，根本满足不了他的创造力。林兆华属于那部分有心的演员。“文革”开始后，他没有融入革命队伍，而是暗自读起书来。虽然被抄了家，但去图书馆仍能借到一些和意识形态无关的名剧，比如易卜生、莎士比亚。有时候，他会和人艺的老书记赵起扬谈论创作。
“文革”结束后，赵起扬重新主持人艺工作。他对热爱读书的林兆华有好感，而且知道他不想做一辈子演员。1978 年，林兆华排出了他人生中第一部戏《为幸福干杯》。“戏没什么意思，但老艺术家们认为‘这小子很有才华’，这是极好的起点。”排了两部戏之后，林兆华找不到那种“极强的冲击力”。这是1980 年代初，他觉得中国的戏剧界不正常。“这么大一个国家，这么多人口，搞戏剧的这么多人，怎么只有一个主义（现实主义），看一个戏就可以了解全国的戏剧状态。”这时，他遇到了高行健。1982 年，林兆华和高行健合作的《绝对信号》在人艺一楼小排练厅“内部演出”。舞台上，连景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱。差一个追光，林兆华就用五节电池的大手电筒自己打。
从故事上来讲，《绝对信号》其实是一个非常传统的戏剧，完全是现实主义的。故事发生在一列火车的尾部车厢里，写一个困顿、失业的青年黑子，从失足到新生，从内心充满矛盾，到决然地同车匪决裂的心灵历程。有完整的结构和情节。
但林兆华当时只有一个想法，排一个与众不同的戏出来。而这部戏给了他冲破中国戏剧单一局面的机会。在《绝对信号》的剧本里包含了三个空间：现实的空间、回忆的空间、想象的空间。如果把这三个空间同时在舞台上表现出来，用现实主义的导演手法根本不可能完成。
要想同时表现三个空间就要运用特殊的手段。“现成的东西没有，你又不想去用现成的东西，所以只能是创造。”林兆华说，“那个戏是在排练过程中，和演员摸索出来的东西。现在看来，它实际上有很强的意识流风格，这在当时是非常超前的。”内部演出结束后，八九分钟没有人讲话。林兆华紧张得透不过气来。这时，一个老演员田冲说，北京人喜欢吃一种铁蚕豆，甜酥蹦豆；四川有一种怪味豆。我们就把这部戏当怪味豆吃，其实也不错。林兆华对这句话印象极深，多年以后谈及这部戏，他总会提到怪味豆。事实上，在许多人艺的人看来，林兆华永远是一颗怪味豆。
《绝对信号》取得了广泛的认同和成功。观众挤得满满当当，戏从一楼的小排练厅搬到了三楼的宴会厅，最后又拿到了大剧场演。一共演了100 多场。林兆华曾说，这部戏使他开始有点开悟的感觉。整个1980 年代，林兆华和高行健的合作达到巅峰。在《绝对信号》之后，他们相继排演了《车站》、《野人》、《彼岸》。他们开始聊所谓“全能戏剧”的设想。在这个过程中，林兆华开始觉得，舞台上没有不可以表现的东西。他在接受访问时曾说，“这几个戏很大程度上是在舞台表现上没有框框。我过去没导过戏，也没被各种流派理论左右。”
但这种自由的创作状态，在人艺体制内却无法实现。在戏剧界，批评声也无处不在。要想保持自己独立的艺术个性，第一得坚持，第二得寻求新的机会。1989 年，林兆华成立戏剧工作室。此后数年，他多次表示想辞去人艺副院长的行政职务，但没有成功，直到他退休。
林兆华摄／姜晓明
[ 三]
1980 年代末，高行健远走他乡。林兆华在本土找到新的剧作家过士行。过士行是戏剧界的鬼才，他的作品怪诞，机智。像寓言一般的《闲人三部曲》都是林兆华执导。和林兆华一样，过士行有着直面现实的勇气和先锋意识。这让他们趣味相投。当然，他们合作的每一部作品都伴随着争议。林兆华从来不怕争议，但他甚至不参加任何有关戏剧的辩论。对他来说，保持心灵的创作自由状态更为重要。艺术个性不能受到任何意识形态和金钱的捆绑。
林兆华说，“我很幸运，1980 年代碰到了高行健，1990 年代碰到了过士行。他的戏从内容上说有思想深度，而不是概念化地去表现什么问题。”在《闲人三部曲》之后，林兆华和过士行又合作了《尊严三部曲》中的前两部（第三部还未演出）。在这个过程中，林兆华发现，中国原创的戏剧文学式微，再找一个类似高行健或者过士行的人物，已经很难。“不客气地讲，我们现在很多文学创作、戏剧创作大部分还是在意识形态上打转转。”当找不到更好的原创剧本时，林兆华选择从世界名著和文学中寻找机会。从戏剧工作室的第一部戏《哈姆雷特》开始，林兆华排演了一系列世界名著：《浮士德》（1994）、《三姊妹•等待戈多》（1998）、《理查三世》（2001）、《樱桃园》（2004）、《建筑大师》（2006）。
林兆华对体制内单一戏剧的抗拒，成为他后来作品中恣意想象的源泉。他把契诃夫的《三姊妹》和贝克特的《等待戈多》合在一起排。他觉得这是一个有档次的艺术品，但没想到票房不佳。戏剧界的评论不好，但文学界和绘画界却感觉奇好。不过，尽管这部戏是林兆华和舞美易立明自己掏钱在支撑，但林兆华却从这种自由创作的状态中，得到了自身精神的满足。这种满足是他坚持自由排戏的动力。
但观众给予的满足来得很慢。林兆华说，“当《三姊妹•等待戈多》票房惨败的时候，真的只有几十个人在看戏，我心里也受不了，我当然希望有更多的人来看”。自1990 年代以来，中国社会的变化是急速的，狂热的消费主义对戏剧界也是一种侵蚀。林兆华曾经感叹，1990 年代的戏剧比1980 年代是一种退步。到了2000 年以后，林兆华越发觉得，他心目中的戏剧精神，已经很难在这个圈里看到——包括他自己。
2007 年，林兆华再次选择排演一部世界名著，莎士比亚的《大将军寇流兰》。它之前从未在中国演出过。林兆华把剧本委托给英若诚翻译，后者于2003 年逝世，译稿完成在病榻上。林兆华说这部戏是莎士比亚一生对于人、社会和阶层的剖析。对他来说同样如此。“这部戏不是某个人物和台词在触动我，而是无数的触角在刺激我。”这年林兆华72 岁。
书摘与插图
