06年通过面试为一家好莱坞小电影公司导演了一部小成本 明星_娱乐报道
06年通过面试为一家好莱坞小电影公司导演了一部小成本电影，剧本是人家的，我收到导演合约后一个月就开机了，没权力改剧本，又没有终剪权，拍完交活完事，老美表示还挺满意。但我不认为那是我的第三部电影，就像我完全按照企业要求给人家写的企业歌我不认为是我的音乐作品一样。这次经历导致两个结果：一是开始接触了那边的电影观念和制作流程，二是下决心在洛杉矶定居(之前因为妈妈在美国，所以一直两边跑)，从头开始，在好莱坞闯闯。
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在美国很努力写了七八个故事，大部分自己写，有两个美国本土故事找美国编剧合写的，到处Pitch stories。认识了一些制片人，有大有小，他们有几个共同点：一是要求我讲故事的时候不许讲“我要如何如何，我怎么怎么感觉”，而要说“观众会看到什么什么，观众会怎样怎样反应”，主语从“我”变成“观众”。二是不约而同地指出我从前几部电影共同的优缺点，优点仅仅是“知道摄影机该摆在哪”，缺点是一部电影里想说得太多太急并且“畏惧高潮，耍小聪明”。
几年下来，给人做过编剧，做过东方题材电影的历史顾问，更多的是抓住每个业内老战士学习。从工会＋保险的好莱坞基础制度到制片公司立项红绿灯系统，以及剧本量化评分指标。从人物模式到故事套路，好莱坞几乎是一个师父教出来的，大家讲得如出一辙。不像在纽约，人人都云山雾罩，以个性之名行实验之实，以对艺术负责之名行对金钱不负责任之实——其实我以前也是这样，并且曾深以为荣。所以说到这儿，你可以说我已经被好莱坞的商业电影洗了脑，我觉得有可能，但要我自己说，是在平和平等平静的西岸待久了，回首在北京文艺圈的全部成长，认识到那些顾影自怜的“艺术”其实来自于急躁放大的匮乏感，一旦匮乏感消失，那些永恒的意义在哪里呢？含泪在凄冷窗户纸上捅几个洞很容易，但如果有了玻璃窗和温暖，人们就不孤单了吗？
BQ:《大武生》的故事构架的主线是复仇，你选用了普罗普功能说里经典的“英雄叙事”框架，蒙难、出走，学艺、出山、复仇；在人物关系上延续了“一女侍二夫”的三角关系，大S的设置非常像好莱坞电影中传统的“美女蛇”……这些商业片的元素，是在你当初构思故事时既定的吗？你同编剧邹静之，制片人摩根间有没有就此做过博弈？这一过程中，你坚持了什么，妥协了什么？
G:到了07年初，在李瑞环的公子李振福家里聚会时，给大家讲了这个故事。李家是京剧大票友，听了这个故事很激动，于是请来了头牌大编剧邹静之操刀。我和邹老师从前不认识，第一次见面就讲故事，幸运的是邹老师也是一位大票友，对梨园掌故如数家珍。接下来的日子，我和邹老师多次在清华东门外的一间咖啡馆畅谈。邹老师用了一年时间，前后写了四稿，为这个戏奠定了坚实的基础。邹静之老师给我的印象是“绵绵不绝”。和他聊剧本我可以天马行空，无论我提出什么狗血想法，邹老师都能圆其说，尽其意。招儿之多，底儿之深，让身为导演者自由驰骋。当然了，邹老师是标准中国知识分子，文以载道的基因与生俱来，他又是京剧大票友，对梨园真实感有迫切追求。因此结构上虽然已经如商业电影般紧凑，但内容还是有很多艺术片的不甘。
