崔健改编国外名曲加入中国元素后搬上舞台
10月30日、31日，北京现代舞团的《十月-春之祭》正式于国家大剧院公演。这台舞蹈的音乐是由崔健一手操刀，在斯特拉文斯基的经典之作《春之祭》中加入了大量的中国民歌、电子乐等音乐元素。对于这种大胆的再创作，很多人曾抱有质疑的态度——经典会不会被肢解或者颠覆？然而，现场的观众惊喜地发现，崔健版的《春之祭》是一场西方与东方、古典与现代的有趣对话。这种多元素的碰撞产生的效果不仅没有破坏原作的结构，而且更加丰富了原本就已经很饱满的音乐空间。这是怎么做到的？带着这种疑问，笔者采访了崔健。
金燕：你与北京现代舞团的这次合作，是先有音乐还是先有舞蹈？你是根据他们的排练产生了你加入那些音乐元素的灵感，还是他们根据你的音乐来进行舞蹈编排？
崔健：双管齐下，同步走。我先做出一两首曲子给他们，他们根据对我音乐的感受和想象去排练，当然之前他们会根据传统的《春之祭》版本先做结构。我们找的是委内瑞拉的指挥家杜梅达尔的版本，他的《春之祭》和别人的不太一样，分十四段，所以我做的曲子一共十四首，用差不多两天一首的频率做出来给他们。我交给他们第一首曲子是9月27号，交给他们最后一首曲子是10月26号，正好一个月时间。最后一首曲子交活儿的时候已经开始走台了。
金燕：怎么会那么快？这难道不是一个需要很多思考才能完成的巨型工程么？
崔健：之前我做了大量的准备工作，我把适合每首曲子的调性和情绪的素材堆在一起，编辑的时候分段落分结构。时间很紧，还有演出和电影制作的工作，所以有好多是我戴着耳机在飞机上用笔记本做的。其实做第一首第二首的时候有点吃力，我把很多的想法都已经用了，后面怎么办？后来我就只好找辙啊，所以就不得不尝试去用HIP-HOP、BI-BOX，发现放在里面也特别舒服，因为态度对。
金燕：那你之前跟高艳津子沟通得怎样？你做的东西是她想要的么？
崔健：我甚至觉得我们之前沟通的东西比现场都有过之——就是有更多的穿越。她说“好吧你去做，只要你敢做我就敢跳”。当然津子有她自己的审美路线，但她也没有太多时间来修理我，因为她也有太多的工作压力。所以她完全信任我，完全按照我的音乐去做调整。
金燕：这个《十月-春之祭》里面，有好多突然插入的中国民间元素和现代元素，也有好多时候是电子摇滚和民歌都同时叠加在《春之祭》的旋律上面。这么多完全不搭嘎的音乐元素放在一块基本上是不可想象的，但最后竟然觉得它本来就应该是这样的，很合理，最后融为一体，这个结果是匪夷所思的。你当初做的时候怎么会想到在古典音乐上加这些看起来完全不搭嘎的元素？
崔健：我觉得世界就应该是这样的，就是要把很多不搭嘎的东西放在一起交流，人都一样了就不需要交流，就是因为不一样才需要融合。
金燕：包括那些鸡鸣狗叫的声音，居然也能放在交响乐和这样庄重的舞台上？
崔健：那是环境的声音。我觉得那些声音放在里面可以渲染一种情绪，它并不是一个自然的环境给你带来的对自然的想象，而是一个自然的环境带给你的对一个人的想象。
金燕：你在这里插入了很多西南山区的民歌，感觉《春之祭》是一根很粗的大缆绳，有的地方被割断了，但是民歌像是一根细线给它连起来了，这使得曲风有各种变化，但是整体感没有断裂。但你是做摇滚出身的，民歌对你来说会不会显得无聊单调？
崔健：我觉得对《春之祭》尊重的这个出发点是不容置疑的，我没有想去破坏它的结构，但我又想用电子的东西去穿破它，而电子的东西大部分都是节奏性的，如果拿另外一种旋律的东西和它交融的话，我觉得民歌是最合适的，因为民歌旋律简单，线条有循环感。同时也是因为《春之祭》本身也来源于俄罗斯民间小调，多调性同时进行，这时候我就发现它也在宽容我们的调性宽容我们的音乐，你把它搁进去不难受。《春之祭》后来被公认为50部影响世界的交响乐中作用最深远的一部，我觉得这个作品本身的宽容度上自天堂下至普通的任何一个民族最地道最原始的部落，宽容到一切你能想象的空间，甚至可以宽容到我们现在的电子乐，是这样一部伟大的作品给我们带来一个平台。
金燕：至少从音色上，电子乐与古典交响是比较对立的，那么你是怎么做到用电音加强原作的力度而不是破坏？
崔健：这是一种感觉，我在做音乐的时候，会做大量的工作把不舒服的感觉改造成舒服。为此我做了很多的处理，比如说把节奏抻长，比如说调性不一样给它降调。我用了很多电子的声音去覆盖原作，而你要用电子的声音去处理的话，它的声音就不像乐队演奏的音质那么好，那么我就要创造出一种声音去遮它的丑，而这种声音必须是舒服的。比如说里面有很多突突突突的声音、机械的声音，这类声音的功能有很多，一是可以激发现代人对力量的想象，像机器一样地启动，还有就是他给人以紧张感和要爆发之前的那种压抑感，一个声音要有多功能的作用才能放在这个合适的位置上。
