日本绘画史(图式与趣味)
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品牌: 戚印平
基本信息·出版社：中国美术学院出版社
·页码：310 页
·出版日期：2002年
·ISBN：7810199609
·条形码：9787810199605
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：16
·正文语种：中文
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内容简介唐绘、汉画等日本美术史上至关重要的历史词语以及它们所代表的艺术流派和艺术风格，一直是日本美术家关注的重点。由于中国美术成为日本艺术家汲取营养和寻求灵感的源泉，中国艺术的传统在一定程度上构成了日本美术的传统。这种文化上的同一根源，使日本艺术家所面临的问题以及为此而进行的尝试和努力，都与中国同行颇为相似。因此，澄清外来美术（包括近代西方绘画）对日本绘画的影响，不仅是理解日本绘画的前提，亦是《日本绘画史(图式与趣味)》论述的重要线索。
《日本绘画史(图式与趣味)》详尽介绍历代日本绘画的有关特点、风格、基本形态、传承、图式类型、艺术渊源、革新以及发展等。
目录
序章论画为道——读解日本美术的基本方法
第一章 古代绘画的最初萌芽
一、绳纹陶器
二、弥生陶器
三、大陆艺术的输入
第二章 佛光普照的新时代(上)
一、佛教的传人
二、外来艺术与外国移民
三、遣唐使团与异域唐画
四、凝固的天平之梦
第三章 佛光普照的新时代(下)
一、密教佛画
二、密教佛画的主要特色
三、净土教美术
四、华丽色彩与贵族趣味
第四章 唐绘与大和绘
一、早期唐绘图式
二、大和绘模式的基本形态
三、作品形式及其功能演变
四、图像的制作者与欣赏者
第五章 绘卷物艺术
一、绘卷物的肇始
二、《源氏物语绘卷》与宫廷生活
三、时间与空间的表现艺术
四、《鸟兽戏图》与笔墨之戏
五、中世绘卷物
第六章 “似绘”与肖像画艺术
一、“似绘”
二、目的与手段的更新
三、顶相图的输入
四、肖像画的新风格
第七章 亦真亦幻的水墨世界
一、水墨画的东传
二、禅画的图式类型
三、水墨汉画的传承与发展
四、“画圣”雪舟
第八章 君临画坛的御用家族
一、家族渊源
二、桃山时代的障壁画
三、其他流派的竞争
四、御用地位的确立
五、多方面的艺术探索
第九章 世俗风情与装饰意趣
一、早期风俗画
二、江户时代的世俗绘画
三、俵屋宗达的装饰画
四、琳派艺术的顶峰
五、异色画家的异色之作
第十章 “写实主义”的兴起
一、沈南苹写实画风的东传
二、宋紫石的“写生真写法”
三、写生画的传统与变革
四、桥梁与中介
五、“写实主义”的流行与实质
第十一章 文人画的理论与实践
一、文人画的传播途径
二、文人画的先驱者们
三、大雅的文人画风
四、“谲而不正”的与谢芜村
五、文人画的勃兴
六、日本文人画的基本特点
第十二章 平民艺术浮世绘．
一、“大和绘师”的浮世之绘
二、江户美人画
三、铃木舂信与“锦绘”
四、写乐的“役者绘”
五、歌磨的美人图
六、“画狂”北斋
七、广重的风景版画
八、走向世界的浮世绘
第十三章 西方绘画的影响．
一、上帝信仰的图示
二、南蛮风俗画
三、兰画始祖平贺源内
四、“实用之技”与“治术之具”
五、传统与变革
六、历史的回应
第十四章 新时代的绘画
一、开国初期的西画流派
二、“紫派”与“脂派”
三、多元的价值观与创作实践
第十五章 新日本画运动
一、日本画的革新与崛起
二、“新日本画运动”及其发展
三、“文展”与“帝展”
主要参考书目
彩图
……[看更多目录]
序言论画为道，自古有之，至少在日本江户时代，就有中林竹洞的《画道金刚杵》（1081）和狩野安信的《画道要诀》（1680）行世。因此，我们论画为道，或是以画论道，也算是言之有据了。
从哲学的角度来说，论画为道颇有些深奥玄妙的意味，它很容易把我们的注意力引向作品之外的东西，费尽心机地猜测隐藏在色彩和线条背后的微言大义。但从语言学的角度来说，当日语中的“道”从道路的本意引申为道理、方法与学问时，与之相对的另一组概念便是程序、手段与技艺，这与英语中艺术（art）一词的词源，即希腊语中的techne和拉丁语中的ars颇有些相合之处。这种并非巧合的共通点明白地昭示我俯在历史上的很长时候，无论在东方或者西方，作为艺术之一的绘画，都只是按照某种传统方式所进行的技术操作程序；许多被现代人视为艺术大师的古人，在他们生活的年代中，只是个掌握特定技艺的杰出匠人而已。西方著名美术史家贡布里希曾在《艺术发展史》一书的序言中开门见山地说道：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画。”他还告诉我们：“过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。”
贡布里希的话可能会使某些极力将艺术抬上高深莫测的神坛，从而使自己成为布道圣徒的人感到难堪，但他确实揭示了艺术发展的真谛。从这一意义上说，我们论画为技术或技艺之道，会使绘画史丧失“大写艺术”的神秘色彩，但却使我们对日本绘画史的理解，建立在一个可作客观分析的坚实基础之上。
文摘插图：
我们不知道为《天寿国曼荼罗》绘制图样的东汉画家末贤、高丽人加西溢和汉奴加己利的身世来历，但他们不会是来到日本的惟一外国工匠。尤其是在日本艺术发展的早期阶段，海外移民一直扮演着重要角色。《雄略纪》七年条载，有一位来自于朝鲜半岛的、名叫欢因知利的西汉才伎向雄略天皇密告说，尚有不少擅长技艺的汉人滞留带方郡。于是天皇便遣使百济，迫令其献出这些工匠。根据这些新移民所使用的不同姓氏、例如陶部高贵、鞍部坚贵、画部因斯罗我、锦部定安那锦和译语卯安那，我们很容易想象这些外国工匠都拥有哪些方面的特殊才能。上述（《天寿国曼荼罗》和《释迦说法图绣帐》，可能就是锦部定安那锦的杰作，而自称东汉末贤的画稿绘制者，也许就是部族的首领或艺术指导。
从美术史的角度而言，画部因斯罗我的存在令人关注，只是因为资料的缺失，我们不知道他们的工作成效与技艺水平。也许前一章提到的那些墓室壁画，就出自画部因斯罗我的族人之手。当然，部族的名称未必能限定族中工匠施展才华的领域。例如，上述司马达止所在鞍部在将佛教传人日本后，族中匠人很快便因信徒数量的不断增加和日益广泛的社会需要，转而从事佛像制作，并在世代相传的制像实践中培养出一些名匠。用明二年（587），司马达止的儿子司马多须奈雕制了一座高达一丈六尺的三尊佛像。推古十四年（606），司马多须奈的儿子止利佛师又为元兴寺（今飞鸟寺安居院）雕制了本尊佛像。推古三十一年（623），他又为法隆寺金堂雕制了著名的释迦三尊像，并自豪地在光背上留下了“司马鞍首止利佛师造”的铭文。这一铭文不仅证明部落的工作性质与主要任务发生了变化，而且还表明，艺术家已经成功地获得了应有的尊重与社会承认。也许正因为如此，后人才将法隆寺戊子铭小释迦三尊像、法隆寺宝藏观音菩萨立像都视为他的作品。止利佛师和由他领导的鞍部工匠们，组成了日本历史上第一个艺术流派——飞鸟前期的止利派。
