新小说新电影(法兰大学128丛书)
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品牌: 米尔西亚
基本信息·出版社：天津人民出版社
·页码：147 页
·出版日期：2003年
·ISBN：7201042211
·条形码：9787201042213
·包装版本：1版
·装帧：平装
·开本：0开
·正文语种：中文
·丛书名：法兰大学128丛书
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内容简介《新小说新电影》一本128页的书要涵盖新小说、新电影这样宽广而复杂的两个创作领域，仿佛在下一个赌注。首先是因为相关的概念模糊，使得任何试图以此作为界限明确的研究对象、并确定其内宾 做法都困难重重，并且问题颇多。同时也因为这样一项尝试只能精减内容，加上由于它的兼容并蓄，一开始就不得不将构成每部作品特色的特色的写作公歧弃之不顾。由此造成《新小说新电影》作者和读者的失望情绪，就像新小说家们被归并到“杂物柜和缩小仪的同一个标签”之下时表现出的迟疑正如M.比托尔在《履历》（1996）中所写的，他抱怨自己被贴上了标签，“它粘在我的皮肤上！现在仍然这样，在学校教科书或词典里，比托尔，就是新小说！好像我的工作就止步于1960年……”至于C.西蒙，在他最近的那本《植物园》里，嘲讽了20世纪60年代新小说的自我参照癖，同时呼唤能使新小说与此远离的东西。
媒体推荐序言
一本128页的书要涵盖新小说、新电影这样宽广而复杂的两个创作领域，仿佛在下一个赌注。首先是因为相关的概念模糊，使得任何试图以此作为界限明确的研究对象、并确定其内容的做法都困难重重，并且问题颇多。同时也因为这样一项尝试只能精减内容，加上由于它的兼容并蓄，一开始就不得不将构成每部作品特色的写作分歧弃之不顾。由此造成本书作者和读者的失望情绪，就像新小说家们被归并到“杂物柜和缩小仪的同一个标签”之下时表现出的迟疑。正如M．比托尔在《履历》 （1996）中所写的，他抱怨自己被贴上了标签， “它粘在我的皮肤上！现在仍然这样，在学校教科书或词典里,比托尔，就是新小说！好像我的工作就止步于1960年…“至于C．西蒙，在他最近的那本《植物园》里，嘲讽了20世纪60年代新小说的自我参照癖，同时呼唤能使新小说与此远离的东西。
然而，如果我们只限于社会文化现象，那么必须承认新小说确实存在过——夹带着更为隐秘地存在的新电影。它在文学史上不容置疑、无可争议的地位必然导致人们对这场“运动”的性质及其在小说演变过程中的作用提出疑问。
对新小说家的研究比比皆是。同样也不乏对罗伯·格里耶、杜拉斯和霍乃的电影的精彩分析。综合性作品就稀少一些。本书是首开先河，以相同的审美和思想状况作为理论基础，将这两大创作领域从比较的角度结合起来。我们的任务通常在于搜集已有的素材，将它们按照我们所希望的最有说服力的逻辑方式进行整理；从翔实的资料总汇中抽取一些有代表性的例证。尽管我们的参考资料取之不竭，但援引太多可能出现混乱，因此为了避免所举的例子过于分散，我们还是仅仅从最能说明问题的相关文章中引用数量有限的范例。
编辑推荐一本128页的书要涵盖新小说、新电影这样宽广而复杂的两个创作领域，仿佛在下一个赌注。首先是因为相关的概念模糊，使得任何试图以此作为界限明确的研究对象、并确定其内宾 做法都困难重重，并且问题颇多。同时也因为这样一项尝试只能精减内容，加上由于它的兼容并蓄，一开始就不得不将构成每部作品特色的特色的写作公歧弃之不顾。由此造成《新小说新电影》作者和读者的失望情绪，就像新小说家们被归并到“杂物柜和缩小仪的同一个标签”之下时表现出的迟疑正如M.比托尔在《履历》（1996）中所写的，他抱怨自己被贴上了标签，“它粘在我的皮肤上！现在仍然这样，在学校教科书或词典里，比托尔，就是新小说！好像我的工作就止步于1960年……”至于C.西蒙，在他最近的那本《植物园》里，嘲讽了20世纪60年代新小说的自我参照癖，同时呼唤能使新小说与此远离的东西。
目录
序言
1 概况
2 新小说/新电影：尝试定义
3 一种言语与它所生成的言语
4 一种新的审美观
作为结论
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序言一本128页的书要涵盖新小说、新电影这样宽广而复杂的两个创作领域，仿佛在下一个赌注。首先是因为相关的概念模糊，使得任何试图以此作为界限明确的研究对象、并确定其内容的做法都困难重重，并且问题颇多。同时也因为这样一项尝试只能精减内容，加上由于它的兼容并蓄，一开始就不得不将构成每部作品特色的写作分歧弃之不顾。由此造成本书作者和读者的失望情绪，就像新小说家们被归并到“杂物柜和缩小仪的同一个标签”之下时表现出的迟疑。正如M．比托尔在《履历》 （1996）中所写的，他抱怨自己被贴上了标签， “它粘在我的皮肤上！现在仍然这样，在学校教科书或词典里,比托尔，就是新小说！好像我的工作就止步于1960年…“至于C．西蒙，在他最近的那本《植物园》里，嘲讽了20世纪60年代新小说的自我参照癖，同时呼唤能使新小说与此远离的东西。
然而，如果我们只限于社会文化现象，那么必须承认新小说确实存在过——夹带着更为隐秘地存在的新电影。它在文学史上不容置疑、无可争议的地位必然导致人们对这场“运动”的性质及其在小说演变过程中的作用提出疑问。
对新小说家的研究比比皆是。同样也不乏对罗伯·格里耶、杜拉斯和霍乃的电影的精彩分析。综合性作品就稀少一些。本书是首开先河，以相同的审美和思想状况作为理论基础，将这两大创作领域从比较的角度结合起来。我们的任务通常在于搜集已有的素材，将它们按照我们所希望的最有说服力的逻辑方式进行整理；从翔实的资料总汇中抽取一些有代表性的例证。尽管我们的参考资料取之不竭，但援引太多可能出现混乱，因此为了避免所举的例子过于分散，我们还是仅仅从最能说明问题的相关文章中引用数量有限的范例。
文摘新小说摒弃文学上的一切厚古风尚，向以l9世纪小说的成规为模式的一切形式的小说开战，仿佛是为了争取一种有创造性、开拓性、坚定的面向未来的小说而奋斗。
然而对于M．杜拉斯来说，电影实践从来没有获得过与文学写作相等的重要性，她宣称，“没有什么可以排在书籍的前面。但是在电影之前，还有书籍”。但她还是承认了文学的”枯燥乏味”，这是她暂时疏离文学而从影的原因。但电影显得“腐朽堕落”，因为它被一种追求数量和赢利的观念侵害，从而压抑了像她自己制作的那种小预算影片，当《情人》由J．J．阿诺(J．J．Annaud)改编成电影并压倒了原书已经取得的巨大成功时，M．杜拉斯又将她自己本来
可以拍摄的电影剧本写了出来(《华北情人》1991)。
从这个意义上说，对杜拉斯而言写书始终处于她的创作经历的中心，她的轨道与罗伯一格里耶的双重历程大相径庭，后者以有区别的、平行的方式进行这两种实践。而在杜拉斯的工作中，两种表达方式进入了一种互相作用的关系，这种关系在一种以摧毁作为创作原则的不断抹去、重写的过程中形成。
2．7 混合体裁、剧本、电影小说
剧本是一种很长时间以来都被贬抑的体裁，它的技术因素被判定为与艺术品的性质几乎是不相容的。由于它没有真正的地位，因此它很难在文学素质(有时展开面太广)与写作忧患令人烦忧的缺失之间找到平衡。1961年，《舞台前部》创造了一种文集，专门出版有关对话连续性和技术分镜头一一原始的或事后写的一些文章，这样剧本这种文学形式得到了普及。剧本直接与电影联系在一起，变得更加技术性，有机会时提出了可读性的问题。
在影片完成摄制后，M．杜拉斯写作出版了《广岛之恋一剧本与对白》 (1960)。在该书的前言中，她明确指出，“我尝试着尽可能忠于事实地说明我在《广岛之恋》‘中为A，霍乃王作的情况。因此如果A。霍乃的形象在这些工作中几乎从未被描述过，希望人们不会感到惊讶。我的任务仅限于阐释A。霍乃拍摄电影时采用的素材”。这部作品排除了一切技术术语和一切对图像的射影，就像是一篇过渡性文章，而没有真正的自主性，它构成了向拍摄电影的过渡。
